Sir Lawrence Alma Tadema

Φοιτητική εργασία της Ν.Α. για το Ε.Α.Π., Νοέμβριος 2013.

Ο Φειδίας και η Ζωφόρος του Παρθενώνα (1868)

του Sir Lawrence Alma-Tadema (Άλμα Τάντεμα)

Ο όρος Τέχνη προέρχεται από το ρήμα «τίκτω» και σημαίνει την ικανότητα του ανθρώπου να δημιουργεί ή να παράγει κάτι. Η τέχνη ως ικανότητα παραγωγής ενός πράγματος είναι κατά βάση εμπειρική και ως τέτοια, όπως παρατήρησε ο Αριστοτέλης, διαφέρει από την επιστημονική γνώση. Η έννοια του "υψηλού" συνδέεται με την αισθητική απόλαυση, την οποία ένα έργο τέχνης προκαλεί στον θεατή λόγω του μεγέθους, του μεγαλείου του.

Στην πρώτη ενότητα θα προσπαθήσουμε να ανακαλύψουμε τα ιστορικά και κοινωνικά αίτια που δημιούργησαν τον όρο Υψηλή τέχνη. Ο όρος πρωτοεμφανίστηκε τον 18ο αιώνα, από τον οποίο ξεκινά η «εποχή της νεωτερικότητας», μέσα στην οποία ο νεωτερικός άνθρωπος ενδιαφέρεται για την επιστήμη, τον πατριωτισμό· αδυνατεί να εγκαταλείψει την πολιτισμική του κληρονομιά και δέχεται την αλλαγή, δίνοντας έμφαση στη δυναμικότητα του ατόμου[1]. Η εδραίωση της Υψηλής τέχνης έγινε τον 19ο αιώνα.

Στη δεύτερη ενότητα, αφού κάνουμε μια μικρή αναφορά στον Παρθενώνα, θα προσπαθήσουμε να εξηγήσουμε το ενδιαφέρον των ξένων για τις αρχαιότητες και ειδικότερα του ζωγράφου Sir Lawrence Alma-Tadema.

Στην τρίτη ενότητα θα αναφερθούμε στους κρατικούς θεσμούς και φορείς που συστάθηκαν στη Νεότερη Ελλάδα ώστε να διαφυλαχθεί η εθνική κληρονομιά.

ΠΡΩΤΗ ΕΝΟΤΗΤΑ

Η Υψηλή τέχνη, τα αίτια διαμόρφωσης και η εξέλιξή της

Η Βιομηχανική Επανάσταση που εκδηλώθηκε προς το τέλος του 18ου αιώνα επιτάχυνε τους ρυθμούς ανάπτυξης των επιστημών, της οικονομίας, του εμπορίου, και προκάλεσε ανακατατάξεις στον κοινωνικό ιστό.

Με το τέλος του φεουδαρχικού καθεστώτος, που σηματοδοτήθηκε από την επιτυχία της Γαλλικής Επανάστασης το 1789,  η αριστοκρατική τάξη έχασε τα κληρονομικά της προνόμια. Παρ’ όλα αυτά διατήρησε την κοινωνική της ανωτερότητα ως προς τους υποτελείς της: τα εξαστισμένα λαϊκά στρώματα.  Συγχρόνως, η νεότευκτη αστική τάξη (μεγαλογαιοκτήμονες, εύποροι έμποροι, τραπεζίτες, επιστήμονες, βιοτέχνες) έχοντας αποκτήσει οικονομική δύναμη θέλησε να ισχυροποιήσει τη θέση της σε μια ιεραρχικά δομημένη κοινωνία.

Σε κοινωνίες με έντονα ιεραρχικά και αυταρχικά χαρακτηριστικά στις οποίες  υπάρχει άνιση κατανομή πλούτου και πολιτική ισχύος, συγχρόνως αναπτύσσεται και μια ιεραρχική πολιτισμική δομή. Οι οικονομικά και πολιτικά προνομιούχες ομάδες, που συνήθως είναι η κοινωνική μειοψηφία, τονίζουν την προνομιακή τους θέση με ένα πρότυπο φιλοκαλίας και φιλομάθειας. Οι "εκλεκτοί" ασχολούνται με την "καλή" τέχνη. Ο λαός, αντιθέτως, ως εύπιστο και παθητικό κοινό καταναλώνει τη "χαμηλή" τέχνη.                   .

Η αυξανόμενη οικονομική ισχύς και οι πολιτικές φιλοδοξίες της αστικής τάξης μετέφεραν τη σύγκρουση από το πολιτικό πεδίο –δημοκρατική αστική τάξη εναντίον απολυταρχικής αριστοκρατίας– στο πολιτισμικό. Η επιθυμία για "καθαρές γραμμές, ηρεμία και αρμονία" της αστικής τάξης  αντιτασσόταν στο αριστοκρατικό αισθητικό ιδεώδες που εξέφραζαν το «εκκεντρικό Μπαρόκ» και  «το ζαχαρένιο Ροκοκό»[2]. Η αντιπαράθεση του προτύπου ορθολογικής, αληθινής και ηθικής τέχνης προς την επιτήδευση, την ανειλικρίνεια, την ελαφρότητα, οδήγησε τα μέλη της Royal Academy of Art (ιδρύθηκε στην Αγγλία το 1768) να παρουσιάσουν μια νέα εκδοχή του ουμανιστικού Κλασικισμού με σαφή και ριζοσπαστικό χαρακτήρα.

Οι Ακαδημαϊκοί ονόμασαν το νέο αυτό αισθητικό ιδεώδες ως «μεγάλο» ή «υψηλό ύφος» (grand manner), ή Υψηλή τέχνη (High Art)[3]. Τα θέματα της «υψηλής τέχνης» αφορούν ήρωες, πρόσωπα από την αρχαία ή νεότερη ιστορία, μυθολογία, θρησκεία, το κύρος των οποίων είναι διαχρονικό, υπερβαίνοντας τα κριτήρια κάθε εποχής ή κοινωνίας. Η τεχνική βασίζεται στους κανόνες της Κλασικής εποχής ή της Αναγέννησης: λιτότητα, τάξη, συμμετρία, αρμονία. Ο σκοπός είναι η πνευματική ανάταση και η ηθική διάπλαση του κοινού.

Οι αρχαιολογικές ανασκαφές (με τις οποίες θα ασχοληθούμε στη δεύτερη ενότητα) στη Πομπηία και στην Ηράκλεια συνέβαλαν στη διαμόρφωση μιας νέας  τεχνοτροπίας της Υψηλής τέχνης, η οποία ονομάσθηκε Νεοκλασικισμός. Ο Hauser Arnold εκτιμά ότι ο αυστηρά προγραμματικός χαρακτήρας του Νεοκλασικισμού δηλώνει την επιθετική του αποφασιστικότητα να συντρίψει το Ροκοκό. Η κλασική τέχνη αποκτά ενδιαφέρον επειδή γίνεται αισθητή η έλξη ενός πιο αυστηρού, πιο σοβαρού και πιο αντικειμενικού καλλιτεχνικού ύφους και είναι θέμα ηθικής· έκφραση ενός αγώνα για  απλότητα και ειλικρίνεια. Η λαχτάρα για την κανονικότητα και την πειθαρχεία, για την αρμονία και την ηρεμία –για την «ευγενική απλότητα και την ήρεμη μεγαλοσύνη» κατά τον Βίνκελμαν– είναι προπαντός μια αντικομφορμιστική στάση εναντίον «της ανειλικρίνειας, της εκζήτησης, της κενής δεξιοτεχνίας, της λαμπρότητας· ιδιότητες που θεωρούνται εξαχρειωμένες και εκφυλισμένες, νοσηρές και αφύσικες»[4].

Η αυλικοαριστοκρατία εκτιμά τον Νεοκλασικισμό ως ακαδημαϊκή τέχνη, με σκοπό τη μίμηση της κλασικής αρχαιότητας· στον αντίποδα οι αστοί διανοούμενοι θεωρούν ότι ο Νεοκλασικισμός εκφράζει τα κλασικά ιδεώδη της ελευθερίας, της δημοκρατίας και τις οικουμενικές αλήθειες που αποκαλύπτουν ο Ορθός λόγος και η Φύση.

Τον 19ο αιώνα ο διαχωρισμός ανάμεσα στην «υψηλή κουλτούρα» ως πνευματική και αισθητική καλλιέργεια προς τον «τεχνικοβιομηχανικό πολιτισμό» έχει ολοκληρωθεί.

Οι κοινωνικές συνθήκες έχουν διαφοροποιηθεί απ’ αυτές του 18ου αιώνα:

- Ο εκμηχανισμός της τυπογραφίας, η επέκταση της εκπαίδευσης στα πλατιά λαϊκά στρώματα, τα νέα μέσα επικοινωνίας και ενημέρωσης κατέστησαν προσιτά και δημοφιλή τα νέα πολιτισμικά προϊόντα. Το ενδιαφέρον της λαϊκής τάξης για τους τύπους της λογοτεχνίας –μυθιστορήματα, ταξιδιωτικές περιγραφές, βιογραφίες– όπως επίσης και για τα καθημερινά θέματα του Τύπου αυξάνεται· ενώ παραμερίζονται τα πολιτικά και κοινωνικά επιτεύγματα της μεσαίας τάξης[5].

- Οι υπόδουλοι λαοί στον ευρωπαϊκό χώρο αποκτώντας την ελευθερία και την αυτονομία τους, ορίζουν την εθνική τους ταυτότητα· τόσο γεωγραφικά όσο και πολιτισμικά. Η πολιτική εξουσία εγγυάται τη διατήρηση της εθνικής παράδοσης.

- Επιπλέον, το κύμα του Ρομαντισμού[6] αποκτά πανευρωπαϊκή  απήχηση.  Σε αντιδιαστολή με τους Νεοκλασικιστές, που είχαν ως παράδειγμα τους Έλληνες και Ρωμαίους, οι εκπρόσωποι του Ρομαντισμού, αναζητώντας μνήμες και αναλογίες στην Ιστορία προσπαθούν να αναστήσουν στη σύγχρονη τότε εποχή περασμένες εποχές ή χαμένους πολιτισμούς ενισχύοντας έτσι τον εθνικιστικό πυρετό[7].

Ωστόσο, οι αστοί ιδεολόγοι εξακολουθούν να θεωρούν ότι μόνον οι μεγάλες προσωπικότητες, οι μεγαλοφυείς μονήρηδες της κυρίαρχης τάξης, είναι ικανοί να συμβάλουν στη δημιουργία και ανάπτυξη του πνευματικού πολιτισμού ενώ ο όχλος είναι ανίκανος για πνευματική δημιουργία[8]. Ο Alexis de Tocqueville στο βιβλίο του Η Δημοκρατία στην Αμερική (1835-1840), αφού συγκρίνει το δεσποτισμό της  αριστοκρατικής κοινωνίας με την οχλοκρατία της  δημοκρατικής, καταλήγει στο ότι η κουλτούρα σε δημοκρατικό καθεστώς παράγει προϊόντα κατώτερης ποιότητας. Ο Matthew Arnold με αφορμή το δικαίωμα ψήφου σε ευρύτερα λαϊκά στρώματα  στην Αγγλία το 1867, εκτιμά ότι η κοινωνία οδηγείται σε αναρχία· με σκοπό την αναχαίτιση αυτής της πορείας προτείνει ένα λαϊκοπαιδαγωγικό πρόγραμμα με το οποίο ο λαός θα έρθει σε επαφή με την κουλτούρα. Ο Friedrich Nietzsche, αντιθέτως, διαφωνεί με το γερμανικό μεταρρυθμιστικό εκπαιδευτικό πρόγραμμα γιατί  θεωρεί ότι όλα τα μεγάλα, όλα τα ωραία πράγματα δεν μπορούν ποτέ να είναι κοινό αγαθό[9].

Η αστική τάξη θέλοντας να διατηρήσει τα προνόμιά της διαμόρφωσε την πολιτισμική ιεραρχία με τα εξής χαρακτηριστικά:

·  Η διεύρυνση του πεδίου της Υψηλής Τέχνης και ο εμπλουτισμός της με τον όρο «Μεγάλη Παράδοση» ή «Κανόνας». Στη Μεγάλη Παράδοση περιλαμβάνονται έργα δημιουργών –των «καλών τεχνών»– ανά τους αιώνες και από κάθε "δυτική" χώρα, σύμφωνα με την προτροπή του Matthew Arnold «ό,τι το καλύτερο έχει σκεφτεί και πει ο άνθρωπος σε όλες τις εποχές»[10]. Η κοινωνική μειοψηφία αναλαμβάνει την αξιολόγηση των έργων τέχνης, τα οποία εστιάζουν στην εκτίμηση του ωραίου, στην ηθική τελειοποίηση και στην εσωτερική αρμονία. Οι δημιουργοί, που επιλέγονται, διακρίνονται για την καλλιτεχνική ιδιοφυία τους –η ικανότητά τους να μεταδίδουν στο θεατή ιδέες στο νου μέσω των αισθήσεων– και θεωρούνται οι εκφραστές και οι φορείς της πολιτιστικής κληρονομιάς του Δυτικού Πολιτισμού. Παράλληλα, ο «κανόνας υψηλής εθνικής τέχνης» καθιερώνεται σε κάθε δυτική χώρα, συμπεριλαμβάνοντας τούς εθνικούς δημιουργούς και τα έργα τους. Η αστική τάξη μέσω της Υψηλής τέχνης αναλαμβάνει τον ρόλο του  θεματοφύλακα τμήματος της εθνικής παράδοσης, την οποία εξ ολοκλήρου διαφύλασσαν έως τότε οι «ρομαντικοί». 

·  Η επίθεση της αστικής συντηρητικής αλλά και της ανανεωτικής διανόησης εναντίον της «χαμηλής» ή «μαζικής κουλτούρας», με τους χαρακτηρισμούς κερδοσκοπική, χυδαία, εφήμερη, που έχει σκοπό –όχι την πνευματική ανάπλαση–  αλλά τη ψυχαγωγία. Η «υψηλή κουλτούρα» θεωρείται το σύνολο των καλλιτεχνικών και πνευματικών επιτευγμάτων, ενώ η «μαζική κουλτούρα» θεωρείται υποπροϊόν του πολιτισμού της βιομηχανικής κοινωνίας.

·  Η δημιουργία θεσμών –όπως Μουσεία, Ακαδημίες, Θέατρα, Ωδεία– ώστε να προβάλλεται το αστικό ιδεώδες ως δημόσιο πρότυπο αισθητικής αγωγής και δημιουργίας. Τα καλλιτεχνήματα της Υψηλής τέχνης στεγάστηκαν στους "ναούς". Το κοινό που προσέρχεται στους χώρους έκθεσης είναι ταξικά υψηλό και έτσι νομιμοποιείται η υφιστάμενη κοινωνική ιεραρχία. Από την άλλη πλευρά η λαϊκή παράδοση (μικροτεχνία, μύθοι, έθιμα, άσματα), ναι μεν αναγνωρίστηκε ως η κιβωτός της εθνικής παράδοσης του κάθε λαού αλλά τα παράγωγά της περιορίστηκαν σε ειδικές μουσειακές συλλογές[11].

Προς το τέλος του 19ου αιώνα εμφανίσθηκε το εικαστικό κίνημα του Ιμπρεσιονισμού, ο οποίος αμφισβητούσε τον «κανόνα» της Υψηλής τέχνης. Οι ιμπρεσιονιστές βλέπουν τον κόσμο υποκειμενικά και τον απεικονίζουν, όπως τον αντιλαμβάνονται οι αισθήσεις τους κάτω από διάφορους φωτισμούς ή από διάφορες οπτικές γωνίες[12]. Η τεχνοτροπία αυτή δεν έγινε δεκτή –αρχικώς– στους κόλπους της Υψηλής τέχνης γιατί δεν τηρούσε τους κανόνες της κλασικής τέχνης.

ΔΕΥΤΕΡΗ ΕΝΟΤΗΤΑ

Το ενδιαφέρον των Ευρωπαίων για τις ελληνικές αρχαιότητες

Το αντιπροσωπευτικό δείγμα της Κλασικής ελληνικής τέχνης που εκφράζει με τέλειο τρόπο το αισθητικό ιδεώδες του κλασικού πνεύματος Φιλοκαλούμεν μετ’ ευτελείας[13], θεωρείται ο Παρθενώνας της Αθήνας. Ο δωρικού ρυθμού ναός ήταν αφιερωμένος στη θεά Αθηνά, προστάτιδα της πόλης. Οι τέλεια αρμονικές αναλογίες και οι «οπτικές διορθώσεις» στους κίονες προσδίδουν στον Παρθενώνα μνημειώδη μεγαλοπρέπεια γεμάτη πρωτοφανή χάρη[14].

Ο ανώτατος άρχοντας Περικλής το 448/7 –με σκοπό την αναπτέρωση του ηθικού των Αθηναίων πολιτών μετά τους Μηδικούς Πολέμους– ανέθεσε στους αρχιτέκτονες Ικτίνο και Καλλικράτη την ανοικοδόμηση της πόλης. Ο γλύπτης Φειδίας ανέλαβε τη διακόσμηση της ζωφόρου του Παρθενώνα· πρόκειται για την ταινία που διατρέχει την περιοχή μεταξύ επιστυλίου και γείσου του ναού.

Ο καλλιτέχνης επέλεξε να απεικονίσει στη ζωφόρο ένα πραγματικό γεγονός και όχι μυθολογικό όπως συνηθιζόταν: την προετοιμασία για την πομπή των Παναθηναίων, την πιο μεγάλη θρησκευτική γιορτή των Αθηνών. Οι τετρακόσιες ανάγλυφες μορφές ανθρώπων και θεών έχουν έκφραση ηρεμίας, περίσκεψης και απάθειας. Ο εξιδανικευμένος θνητός «ως μέτρο όλων των πραγμάτων» υπερβαίνει τα πάθη του και πλησιάζει την "ολύμπια αταραξία" των θεοτήτων[15].

Το ενδιαφέρον των ξένων επιστημόνων για την ελληνική και ρωμαϊκή αρχαιότητα αναζωπυρώθηκε στα τέλη του 17ου αιώνα όταν οι αρχαιολογικές ανασκαφές στην Πομπηία και Ηράκλεια, που είχαν καταστραφεί από την έκρηξη του Βεζούβιου το 79 μ.Χ., έφεραν στο φως τον αρχαίο ρωμαϊκό πολιτισμό των δυο πόλεων. Αρκετά αρχαία ευρήματα βρίσκονται στο Βρετανικό Μουσείο[16].

Τον 18ο αιώνα η διεθνής επιστημονική ενασχόληση με την αρχαιολογία παράλληλα με το διεθνές ύφος του Νεοκλασικισμού προκάλεσαν το έντονο ενδιαφέρον του ευρωπαϊκού μορφωμένου κόσμου. Η απόκτηση αρχαίων αντικειμένων έγινε πάθος στους καλλιτέχνες, συγγραφείς και ανθρώπους με πνευματικά ενδιαφέροντα. Υπέρογκα ποσά ξοδεύονταν για έργα τέχνης της ελληνορωμαϊκής καλλιτεχνικής περιόδου και παντού εγκαινιάζονταν συλλογές έργων τέχνης[17].

Η προσοχή των συλλεκτών είχε στραφεί προς την Ανατολική Μεσόγειο. Πλήθος ευρωπαίων περιηγητών βρέθηκαν στον ελλαδικό χώρο, που βρισκόταν υπό την κυριαρχία της Οθωμανικής αυτοκρατορίας έως τις αρχές του 19ου αιώνα. Γερμανοί και άγγλοι ζωγράφοι, αρχιτέκτονες έκαναν ανασκαφές στις υπόδουλες ελληνικές περιοχές, κυρίως στην Πελοπόννησο και κεντρική Ελλάδα. Οι έρευνές τους είχαν σκοπό τη λεηλασία των ευρημάτων ή την αγορά τους από τους τούρκους ή έλληνες κατόχους. Τα ευρήματα τα μετέφεραν στις χώρες τους ώστε να κοσμήσουν ιδιωτικές συλλογές, με σκοπό οι αστοί να εντυπωσιάσουν με τη μόρφωση και την κουλτούρα τους.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα λεηλασίας είναι η περίπτωση του  λόρδου Tomas Elgin. Το 1801 απέσπασε μαρμάρινα τμήματα από τον Παρθενώνα και μια Καρυάτιδα από το Ερεχθείο και με την άδεια του σουλτάνου, τα μετέφερε στο Λονδίνο. Μεταξύ άλλων «…πενήντα έξι πλάκες από τη συνεχή ζωφόρο που περιέβαλλε τον σηκό» τοποθετήθηκαν στις προθήκες του Βρετανικού Μουσείου το 1816, μετά τη δωρεά του Elgin[18].

Ο ολλανδικής καταγωγής ζωγράφος Sir Lawrence Alma-Tadema αντλούσε θέματα από την αρχαιοελληνορωμαϊκή εποχή. Οι κριτικοί της εποχής χαρακτήριζαν τα έργα του ως «νεωτεριστικά κλασικά». Ο Alma-Tadema εγκαταστάθηκε στην Αγγλία το 1867 και μάλιστα, το 1879 εξελέγη μέλος της Βασιλικής Ακαδημίας της Τέχνης[19].

Το 1868 φιλοτέχνησε τον πίνακα με τίτλο «O Φειδίας και η Ζωφόρος του Παρθενώνα». Εύλογα μπορούμε να συμπεράνουμε ότι εμπνεύστηκε το θέμα του πίνακα κατά τις επισκέψεις του στο Βρετανικό Μουσείο, όπου είχε την ευκαιρία να δει «ιδίοις όμμασι» τα "μάρμαρα" του Παρθενώνα. Οι επιρροές του ζωγράφου από το ύφος του Νεοκλασικισμού διακρίνονται στην επιλογή του θέματος, στην επιλογή προσώπων διαχρονικού κύρους –ο άρχοντας Περικλής, η φιλότεχνη Ασπασία, ο δημιουργός Φειδίας, οι φιλόσοφοι Σωκράτης και Αριστοτέλης–, στο σχεδιασμό του μαιάνδρου που διακοσμεί τη ζωφόρο, στα επαναλαμβανόμενα μοτίβα/άνθη, στις ευθείες κάθετες γραμμές που αποδίδουν τάξη και συμμετρία.

ΤΡΙΤΗ ΕΝΟΤΗΤΑ

Η μέριμνα για τις αρχαιότητες και η οργάνωση της αρχαιολογικής έρευνας στην Ελλάδα κατά τον 19ο αιώνα

Οι αρχαιολογικές ανασκαφές στην Ελλάδα έως την απελευθέρωσή της γίνονταν με την άδεια του εκάστοτε σουλτάνου.

Ο Αδαμάντιος Κοραής, ένας από τους σημαντικότερους λόγιους του Ελληνισμού της Διασποράς από τις αρχές του 19ου αιώνα είχε επισημάνει τη σπουδαιότητα της αρχαίας ελληνικής παράδοσης –γλυπτά, αντικείμενα καθημερινής χρήσης, βιβλία, χειρόγραφα κείμενα– και την αναγκαιότητα της παραμονής των αρχαιοτήτων στην Ελλάδα. Η πρότασή του μάλιστα, ήταν η ίδρυση, κατά τα πρότυπα των ευρωπαϊκών κρατών, Μουσείου στη Χίο.

Το ενδιαφέρον και η αγωνία πολλών επιφανών μορφωμένων ανθρώπων –που αποτελούσαν τον λεγόμενο Νεοελληνικό Διαφωτισμό– για την τύχη των αρχαιολογικών ευρημάτων, είχε ως αποτέλεσμα να ιδρυθεί «H Φιλόμουσος εταιρεία» στην υπόδουλη ακόμη Αθήνα το 1813, με σκοπό τη διάσωση αυτών, που τα μέλη της αποκαλούσαν «εθνικαί οικοδομαί»[20].

Κατά τη διάρκεια της ελληνικής επανάστασης από το 1821 έως το 1827 ξένοι αξιωματούχοι αλλά και φιλέλληνες που βρίσκονταν στην Ελλάδα είχαν την ευκαιρία να μεταφέρουν μεγάλο αριθμό αρχαίων αντικειμένων στην Ευρώπη. Η Προσωρινή Διοίκηση της Ελλάδας –ενώ διαρκούσε ο απελευθερωτικός αγώνας– στην Γ΄ Εθνοσυνέλευση το 1827 εξέδωσε σχετικά διατάγματα όπου απαγορευόταν η εξαγωγή αρχαίων αντικειμένων και διόρισε «Εφόρους της Παιδείας» με αρμοδιότητα τη συγκέντρωση, καταγραφή, και φύλαξη σε σχολεία.

Ο πρώτος κυβερνήτης, της ελεύθερης πια Ελλάδας,  Ιωάννης Καποδίστριας έδειξε την ευαισθησία του για την πολιτιστική κληρονομιά. Το 1828 εξέδωσε διατάγματα που ρύθμιζαν θέματα σχετικά με την κατοχή ώστε να περιορισθεί η αρχαιοκαπηλία· το 1829 ίδρυσε το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο στην Αίγινα και «διευκόλυνε την πραγματοποίηση ανασκαφών στον χώρο του ιερού της αρχαίας Ολυμπίας από γάλλους αρχαιολόγους»[21].

Το 1834 επί βασιλείας του βαυαρού Όθωνα (1832-1862) ψηφίσθηκε ο πρώτος «ειδικός αρχαιολογικός νόμος» και ιδρύθηκε το Κεντρικό Αρχαιολογικό Μουσείο στο Θησείο, ενώ το 1837 ιδρύθηκε η Αρχαιολογική Εταιρεία από φιλάρχαιους Αθηναίους με σκοπό την ανάδειξη του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού. Οι κρατικές υπηρεσίες ήταν αδύνατον να περιορίσουν την αρχαιοκαπηλία, όπως συμπεραίνουμε από τα δημοσιεύματα στον Τύπο της τότε εποχής.

Ο υπουργός Παιδείας Επαμεινώνδας Δεληγιώργης το 1863 επιβεβαιώνει την έλλειψη μέριμνας: «των μνημείων της αρχαίας ευκλείας ούτε κατάλογον εύρον, Κύριοι, ούτε μουσείον, καίτοι των προς τούτο αναγκαίων χρημάτων προ πολλού τη πατρίδι προσενεχθέντων υπο φιλογενούς συναδέλφου ημών· η δ’ επίβλεψις και έρευνα αυτών υπήρξε ενδεεστάτη»[22].

Οι ευρωπαϊκές δυνάμεις –όπως η Γερμανία, Βρετανία, Αυστρία–  αλλά και η Αμερική εκμεταλλευόμενες τη «Μεγάλη Ιδέα» περί των αλύτρωτων πατρίδων που κυριαρχούσε στην Ελλάδα βρήκαν έναν ακόμη τρόπο να παρέμβουν στην πολιτική ζωή ιδρύοντας αρχαιολογικές σχολές, ως πιο έμπειρες σε θέματα αρχαιολογίας, ακολουθώντας το παράδειγμα της Γαλλικής Σχολής Αθηνών που είχε ιδρυθεί το 1846. Η γερμανική αποστολή ανέλαβε την ανασκαφή στο χώρο της Ολυμπίας το 1876· η γαλλική στους Δελφούς το 1891· ενώ ο ιδιώτης Ερρίκος Σλήμαν στις Μυκήνες το 1876[23].

Στα τέλη του 19ου αιώνα η κρατική μέριμνα εκτός από τα αρχαιολογικά ευρήματα αφορούσε την προστασία χώρων με αρχαιολογική αξία και χειρογράφων της μεσαιωνικής και της νεώτερης ελληνικής ιστορίας. Στην Αθήνα λειτουργούσε το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, το Μουσείο της Ακρόπολης, το Νομισματικό και Επιγραφικό Μουσείο. Αξίζει να αναφέρουμε ότι η Κρήτη, που απέκτησε την αυτονομία της το 1899, ένας από τους πρώτους νόμους που θέσπισε ήταν ο αρχαιολογικός σύμφωνα με τον αντίστοιχο ελληνικό[24].

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Ο βασικός στόχος της αστικής τάξης τον 19ο αιώνα ήταν η νομιμοποίηση και κατοχύρωση της ανωτερότητάς της αποκλείοντας από την Υψηλή τέχνη υποδεέστερες κοινωνικές ομάδες. Λόγω αυτού του αποκλεισμού η Υψηλή τέχνη έχασε την αίγλη της τον 20ό αιώνα, καθώς χαρακτηρίσθηκε εκφραστής του ρατσισμού και κατηγορήθηκε ότι είχε ευρωκεντρικό χαρακτήρα. Η εμφάνιση του Μεταμοντερνισμού συνέβαλε στην απαξίωσή της.

        «Πρόκειται για μια εξέλιξη που εξακολουθεί να παραμένει εξαιρετικά αμφιλεγόμενη, καθώς κάποιοι τη θεωρούν ως ήττα του ουμανιστικού ιδεώδους της υψηλής τέχνης, ενώ άλλοι ως ένδειξη του προοδευτικού εκδημοκρατισμού της δυτικής κουλτούρας και κοινωνίας»[25].

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΕΓΚΥΚΛΟΠΑΙΔΕΙΑ ΔΟΜΗ, τόμ. 2 και 24, εκδ. ΔΟΜΗ, Αθήνα 2000, σ. 323 και 410 αντίστοιχα.

Ι. Βούρτσης, Ε. Μανακίδου, Γ. Πασχαλίδης, Κ. Σμπόνιας, Εισαγωγή στον Ελληνικό Πολιτισμό, τόμ. Α΄ και Β΄, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 1999.

Ινστιτούτο φιλοσοφίας της ΕΣΣΔ, Βασικές αρχές της υλιστικής φιλοσοφίας, εκδ. Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα 1988, σ. 409.

Κόκκου, Α., Η μέριμνα για τις αρχαιότητες στην Ελλάδα και τα πρώτα μουσεία, εκδ. Ερμής, Αθήνα 1977.

Μπόρντμαν Τζον, Αρχαία Ελληνική Τέχνη, μτφ. Ανδρέας Παππάς, εκδ. ΥΠΟΔΟΜΗ, Αθήνα 1973, σ. 140.

Ρηντ Χέμπερτ, Ιστορία της Μοντέρνας Ζωγραφικής, μτφ. Ανδρέας Παππάς, εκδ. ΥΠΟΔΟΜΗ, Αθήνα 1974, σελ. 19.

Caleca Antonino, Μουσεία του Κόσμου, τόμ. Βρετανικό Μουσείο, μτφ. Γιώργος Γεράλης, εκδ. Φυτράκη, Αθήνα 1970.

Furst R. Lilian, Ρομαντισμός, μτφ. Ιουλιέττα Ράλλη-Καίτη Χατζηδήμου, εκδ. ΕΡΜΗΣ, Αθήνα 2007.

Hauser Arnold, Η Κοινωνική ιστορία της τέχνης, τόμ. Ροκοκό, Κλασικισμός, Ρομαντισμός, μτφ. Τάκη Κονδύλη, εκδ. ΚΑΛΒΟΣ, Αθήνα 1970.

Secretan Dominique, Κλασικισμός, μτφ. Αριστέα Παρίση, εκδ. ΕΡΜΗΣ, Αθήνα 2007.

---

[1]. Secretan Dominique, Κλασικισμός, μτφ. Αριστέα Παρίση, εκδ. ΕΡΜΗΣ, Αθήνα 2007, σ. 81.

[2]. Secretan Dominique, ό.π., σ. 73-74.

[3]. Ι. Βούρτσης, Ε. Μανακίδου, Γ. Πασχαλίδης, Κ. Σμπόνιας, Εισαγωγή στον Ελληνικό Πολιτισμό, τόμ. Α΄, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 1999, σ. 81.

[4]. Hauser Arnold, Η Κοινωνική ιστορία της τέχνης, τόμ. Γ΄ Ροκοκό, Κλασσικισμός, Ρομαντισμός, μτφ. Τάκη Κονδύλη, εκδ. ΚΑΛΒΟΣ, Αθήνα 1970, σσ. 178-180.

[5]. Hauser Arnold, ό.π., σ. 274.

[6]. «Η προσπάθεια να καθορίσει κανείς τον Ρομαντισμό, αποτελεί επικίνδυνη περιπέτεια· πολλοί έχουν κιόλας πέσει θύματά της». Furst R. Lilian, Ρομαντισμός, μτφ. Ιουλιέττα Ράλλη-Καίτη Χατζηδήμου, εκδ. ΕΡΜΗΣ, Αθήνα 2007, σ. 9.

[7]. Hauser Arnold, ό.π., σσ. 212-213.

[8]. Ινστιτούτο φιλοσοφίας της ΕΣΣΔ, Βασικές αρχές της υλιστικής φιλοσοφίας, εκδ. Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα 1988, σ. 409.

[9]. Ι. Βούρτσης, Ε. Μανακίδου, Γ. Πασχαλίδης, Κ. Σμπόνιας, ό.π., σ. 54.

[10]. Ι. Βούρτσης, Ε. Μανακίδου, Γ. Πασχαλίδης, Κ. Σμπόνιας, ό.π., σ. 84.

[11]. Στο ίδιο, σ. 85.

[12]. Ρηντ Χέμπερτ, Ιστορία της Μοντέρνας Ζωγραφικής, μτφ. Ανδρέας Παππάς, εκδ. ΥΠΟΔΟΜΗ, Αθήνα 1974, σ. 19.

[13]. Ι. Βούρτσης, Ε. Μανακίδου, Γ. Πασχαλίδης, Κ. Σμπόνιας, ό.π., τόμ. Β΄, σ. 199.

[14]. Στο ίδιο, σ. 183.

[15]. Μπόρντμαν Τζων, Αρχαία Ελληνική Τέχνη, μτφ. Ανδρέας Παππάς, εκδ. ΥΠΟΔΟΜΗ, Αθήνα 1973, σ. 140.

[16]. Εγκυκλοπαίδεια Δομή, ό.π.,

τόμ. 24, σ. 410.

[17]. Hauser Arnold, ό.π., σ. 183.

[18]. Caleca Antonino, Μουσεία του Κόσμου, τόμ. Βρετανικό Μουσείο, μτφ. Γιώργος Γεράλης, εκδ. Φυτράκη, Αθήνα 1970, σ. 106.

[19]. Εγκυκλοπαίδεια Δομή, τόμ. 2, εκδ. ΔΟΜΗ, Αθήνα 2000, σ. 323.

[20]. Ι. Βούρτσης, Ε. Μανακίδου, Γ. Πασχαλίδης, Κ. Σμπόνιας, ό.π., τόμ. Α΄, σ. 178.

[21]. Στο ίδιο, σ. 179.

[22]. Κόκκου, Α., Η μέριμνα για τις αρχαιότητες στην Ελλάδα και τα πρώτα μουσεία, εκδ. Ερμής, Αθήνα 1977, σ. 117.

[23]. Ι. Βούρτσης, Ε. Μανακίδου, Γ. Πασχαλίδης, Κ. Σμπόνιας, ό.π., σ. 185.

[24]. Κόκκου, Α., ό.π., σ. 132.

[25]. Ι. Βούρτσης, Ε. Μανακίδου, Γ. Πασχαλίδης, Κ. Σμπόνιας, ό.π., σ. 95.