Ο Σκεπτόμενος του Γιάννη Τσαρούχη, ΕΛΠ 12

Ναυσικά Αλειφέρη 

ΓΙΑ  'ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ-ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ' ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΑΝΟΙΧΤΟΥ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟΥ,  ΕΛΠ 12

ΜΑΡΤΙΟΣ 2015

Εικ. 1. Γιάννης Τσαρούχης: Ο Σκεπτόμενος, 1939

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

O ζωγράφος Γιάννης Τσαρούχης γεννήθηκε το 1909 στην Αθήνα και πέθανε το 1989. Στη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας μεταξύ άλλων έλαβε μέρος σε τοπικές και διεθνείς εκθέσεις ζωγραφικής, ασχολήθηκε με τη σκηνογραφία θεάτρου, τον σχεδιασμό θεατρικών κοστουμιών, την αντιγραφή τοιχογραφιών στα Μετέωρα και στον Μυστρά, μελέτησε τις λαϊκές ενδυμασίες, δίδαξε στη Δραματική Σχολή Σταυράκου (1953) αλλά και στο «Ιωνικό κέντρο» ζωγραφικής στη Χίο (1981).[1]

Ο «ΣΚΕΠΤΟΜΕΝΟΣ» 

Στη σύγχρονη εποχή η εις βάθος μελέτη της Βυζαντινής τέχνης είχε ως αποτέλεσμα τον συσχετισμό της με τον Εξπρεσιονισμό και την αναβάθμιση της θέσης της στην ιστορία της Τέχνης.[2] Έτσι, το εγχείρημα του Γιάννη Τσαρούχη να συνθέσει ελληνοβυζαντινά και ευρωπαϊκά στοιχεία στα έργα του έχει ιδιαίτερη αξία. Οι ελληνικές επιρροές είχαν προέλθει από τη μαθητεία τού Τσαρούχη στο εργαστήριο του βυζαντινολάτρη Κόντογλου, τη γνωριμία του με τον ζωγράφο λαϊκής τέχνης Θεόφιλο, τη γνωριμία του με τον Σπαθάρη, δημιουργό του Καραγκιόζη. Ενώ κατά τη διάρκεια της ετήσιας παραμονής στο Παρίσι (1934-35) ο Τσαρούχης είχε την ευκαιρία να γνωρίσει τα πρωτοπόρα καλλιτεχνικά ρεύματα, όπως τον Φωβ (fauvre= αγρίμια), τον Κυβισμό, τον Εξπρεσιονισμό.[3]             
                                                  

Στον πίνακα του νεαρού Τσαρούχη με τίτλο «Ο Σκεπτόμενος» (εικ. 1), απεικονίζεται νεαρός καλοντυμένος άντρας καθισμένος σε λιτό δωμάτιο -προφανώς καφενείο. Ο ‘σκεπτόμενος άντρας’ δεν εμφανίζεται σε στιγμή δραστηριότητας. Αντιθέτως, δίνει την εντύπωση ότι ποζάρει για φωτογραφία. Τα λαμπερά μάτια, το επίμηκες πρόσωπο, η μετωπική στάση, τα φωτεινά χρώματα της ενδυμασίας του «Σκεπτόμενου» αλλά και των αντικειμένων που βρίσκονται γύρω του είναι χαρακτηριστικά της βυζαντινής τέχνης.[4]

Στη βυζαντινή και μεταβυζαντινή περίοδο κυριαρχεί η θρησκευτική θεματογραφία. Οι βυζαντινοί ζωγράφοι θέλοντας να αποδώσουν πνευματικότητα και να προκαλέσουν δέος έδιναν μεγαλύτερη σημασία στην εσωτερική κατάσταση και στο αόρατο και όχι στο φαίνεσθαι. Ο στόχος της βυζαντινής τέχνης ήταν να αποδοθεί η ήρεμη στοχαστική έκφραση, χωρίς βίαιες κινήσεις, όπως απεικονίζεται ο «Σκεπτόμενος».[5] Η αναζήτηση και αποτύπωση της γαλήνης, της αρετής του ανθρώπου ήταν επίσης και η επιδίωξη των καλλιτεχνών του Μοντερνισμού -η θεματογραφία του οποίου είναι κυρίως κοσμική. Μάλιστα, ο Ηenry Matiss, αρχηγός της ομάδας Φωβ, ακολουθώντας το ρεύμα του Οριενταλισμού[6], είχε μελετήσει την ανατολική τεχνοτροπία (ελληνική, γιαπωνέζικη, κ.ά.) αναφερόμενος στους αρχαίους καλλιτέχνες έλεγε: «Οι Έλληνες είναι επίσης ήρεμοι…».[7]

Εικ. 2. Παντοκράτορας

Τα κοινά στοιχεία της Βυζαντινής τέχνης και του Μοντερνισμού η διαφοροποίηση των αντικειμένων όχι από τα περιγράμματα αλλά από τη φωτεινότητα των λαμπερών χρωμάτων.[8] Επιπλέον κοινό στοιχείο ήταν η απομάκρυνση από την τεχνοτροπία του Κλασικού ρυθμού (μίμηση, αρμονία, κλίμακα). Έτσι λοιπόν οι βυζαντινοί και οι μοντερνιστές επέλεγαν τη δυσαναλογία (μορφών και αντικειμένων) και τη δυσμορφία, όπως φαίνεται στην εικ. 2.  «Η μοντέρνα τέχνη και οι ελευθερίες της μ’ ενδιαφέρουν ως πιθανότητες τελειοποιήσεως της πειστικής αναπαραστάσεως και όχι ως φυγές απ’ αυτήν»[9] γράφει ο Τσαρούχης και ζωγραφίζει τη δεξιά πλευρά του σκεπτόμενου άντρα μεγαλύτερη από την αριστερή. Η δυσμορφία αυτή ίσως φαίνεται εκ πρώτης όψεως παράλογη αλλά μάλλον είναι -μέσα στην υπερβολή της- ρεαλιστική καθώς είναι γνωστό ότι οι δυο πλευρές του ανθρώπινου σώματος δεν είναι απολύτως όμοιες. Ο τσαρουχικός αντικλασικιστικός «Σκεπτόμενος» είναι τεχνοτροπικά εκ διαμέτρου αντίθετος με τον «Σκεπτόμενο» (εικ. 3) του γάλλου γλύπτη François Auguste René Rodin, ο οποίος διατηρώντας τη μίμηση και το ιδανικό του κλασικού κάλλους απέδωσε ρεαλιστικά και αφηγηματικά έναν άνδρα που στοχάζεται.[10] Η επιλογή του έλληνα καλλιτέχνη να δώσει τον ίδιο τίτλο στο έργο του σίγουρα δεν είναι τυχαία -είναι προκλητική και ανατρεπτική.  

Εικ. 3. François Auguste René Rodin: Ο σκεπτόμενος, 1884

Από τα τέλη του 19ου αιώνα η Ελλάδα γνώρισε τα αποτελέσματα της βιομηχανικής επανάστασης, όπως το ατμοκίνητο εργοστάσιο, το ναυπηγείο, το ατμόπλοιο, τον σιδηρόδρομο, τον ηλεκτρισμό, τον κινηματογράφο, την τηλεφωνία. Οι αλλαγές που επέφερε ο εκσυγχρονισμός της χώρας ήταν ριζικές και επηρέασαν δραστηριότητες των πολιτών (μετακίνηση, ψυχαγωγία, ενδυμασία, κ.λπ.). Συγχρόνως τα μεγάλα τεχνικά έργα άλλαζαν σταδιακά το ελληνικό πεδίο των μεγαλουπόλεων.[11] Στη διάρκεια του Μεσοπολέμου η αθηναϊκή αστική τάξη, υιοθετώντας δυτικούς τρόπους, βίωνε (με καθυστέρηση) τη belle époque της δυτικής Ευρώπης∙ ξεφάντωνε στην Μάντρα του Αττίκ, απολάμβανε τον περίπατό της στα Φάληρα, ενώ η Καλλιθέα -χώρος δημιουργίας ή στέγασης καλλιτεχνών- είχε μετατραπεί σε Montmartre.[12] Παράλληλα η λαϊκή τάξη, η οποία κατά τον Τσαρούχη δεν ήταν «αποθήκη μοτίβων αλλά η αυθεντική αριστοκρατία στην Ελλάδα»[13] και με τα έργα του θέλησε να την αναδείξει, εργαζόταν σε εργοτάξια, σε βιομηχανίες· οι άντρες, όπως ο «Σκεπτόμενος» σύχναζε στα καφενεία, χώρος ψυχαγωγίας αλλά και πολιτικών ζυμώσεων.

Παρά τα καταστρεπτικά αποτελέσματα του Α΄ΠΠ (1914-1918) στην Ευρώπη κυριαρχούσε εθνικιστική τάση η οποία οδήγησε, τελικώς, στον Β΄ΠΠ (1937-45). Το ευρωπαϊκό δίλημμα νεωτερικότητα ή παράδοση, γαλλικός Μοντερνισμός ή Ακαδημαϊσμός της Σχολής του Μονάχου, Monet ή van Gogh, επηρέασε την ελληνική τέχνη και διανόηση. Οι Έλληνες μετά την Μικρασιατική καταστροφή (1922) αποστρέφονταν οτιδήποτε σχετιζόταν τόσο με τους τούρκους νικητές (αναβίωση του μίσους της Τουρκοκρατίας) όσο και με τους δυτικοευρωπαίους καθώς θεωρούσαν ότι η Δύση είχε αποσύρει την υποστήριξή της στην Ελλάδα κατά τη διάρκεια της μικρασιατικής εκστρατείας.

Οι διανοούμενοι που υιοθέτησαν τον Μοντερνισμό (μεταξύ αυτών: Μαλέας, Λύτρας, Τριανταφυλλίδης, Παρθένης, Τόμπρος, Μπουζιάνης και οι εκπρόσωποι της λεγόμενης γενιάς του ’30: Κόντογλου, Θεόφιλος, Πικιώνης, Χατζηκυριάκος-Γκίκας, Εγγονόπουλος), ευνοούνταν από νεωτεριστές πρωθυπουργούς όπως ο Ελευθέριος Βενιζέλος και ο Αλέξανδρος Παπαναστασίου. Ενώ, οι υποστηρικτές Βρυζάκης, Γύζης του Ακαδημαϊσμού (φορέας επίσημος στην Ελλάδα ήταν η Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, που είχε ιδρυθεί το 1836 και ήταν στελεχωμένη αρχικώς από βαυαρούς και εν συνεχεία βαυαροτραφείς καθηγητές), κατείχαν προνομιακή θέση σε συντηρητικές ελληνοκεντρικές πολιτικές.[14] 

Ιδιαίτερα, υπό του ασφυκτικού καθεστώς του φασίστα Μεταξά οι καλλιτέχνες υποχρεώνονταν να αποτυπώνουν ενδείξεις ελληνικότητας στα πολιτισμικά αγαθά. Οι ζωγράφοι, λόγου χάρη, με το σχεδιασμό είτε μαιάνδρου (όπως φαίνεται στον «Σκεπτόμενο») είτε κίονα είτε αρχαίου αγάλματος. Αξίζει να αναφέρουμε ότι την ίδια εποχή ευρωπαίοι καλλιτέχνες, χωρίς τον φόβο της αμφισβήτησης της εθνικότητάς τους, αντλούσαν θέματα από την ελληνική μυθολογία -όπως ο ισπανός Dali τη «Μεταμόρφωση του Νάρκισσου» (1937), ο ολλανδός Klimt τη «Δανάη» (1908), κ.ά.

«ΔΡΟΜΟΣ ΚΟΝΤΑ ΣΤΟ ΤΕΛΩΝΕΙΟ ΤΟΥ ΠΕΙΡΑΙΑ»

Ο Τσαρούχης ώριμος πια ηλικιακά, διεθνώς αναγνωρισμένος καλλιτεχνικά και απαλλαγμένος από τον ελληνοκεντρισμό πειραματίζεται και με άλλες τεχνοτροπίες και διαφορετική θεματογραφία. Στο ταξίδι του στην Ιταλία το 1936, εντυπωσιάστηκε από την Πομπηία και την Ιταλική Αναγέννηση (εκδηλώθηκε στη Φλωρεντία τον 15ο αιώνα και αναβίωσε τον ελληνιστικό και ρωμαϊκό ρυθμό) και ακολουθώντας την προτροπή του αρχιτέκτονα και στοχαστή Πικιώνη στράφηκε στην τοπιογραφία. Στον πίνακα με τίτλο «Δρόμος κοντά στο Τελωνείο του Πειραιά» (εικ. 4) απεικονίζονται οι λιμενικές αποθήκες, δημιουργία του αρχιτέκτονα Στ. Κλεάνθη, τη δεκαετία του 1850.[15]

Εικ. 4. Γιάννης Τσαρούχης: Δρόμος κοντά στο Τελωνείο του Πειραιά, 1975

Κατά τον καθηγητή Πέβσνερ η αναγεννησιακή αρχιτεκτονική ήταν κοσμική (δημιουργήθηκε για τους φλωρεντιανούς εμπόρους), χαρακτηριστικός τύπος της οποίας ήταν το palazzo[16]. Στο εσωτερικό του ιταλικού κτηρίου τα θολωτά ταβάνια ήταν ζωγραφιστά, όπως αυτά που πρωτοαντίκρυσε ο Τσαρούχης στην κάμαρα της μητέρας του και στη νεοκλασική έπαυλη του θείου του κονιακοπαραγωγού Σπύρου Μεταξά στον Πειραιά.

Όπως αναφέρει ο Τσαρούχης στον σχολιασμό του για το έργο του Παναγιώτη Ζωγράφου (τον οποίο θεωρούσε όπως και τον Θεόφιλο «γίγαντα της αθωότητας» στη ζωγραφική) το μυστικό της ελληνικής ζωγραφικής αποκάλυψαν οι ελληνιστικοί ζωγράφοι και το αντιδάνειο από την αναγεννησιακή τέχνη, ξυπνά «τα απωθημένα ελληνικότατα αισθήματα».[17] Ο Τσαρούχης στην ζωγραφική νεοκλασικών κτηρίων -μιμούμενος τον φλωρεντιανό και ελληνιστή καλλιτέχνη- χρησιμοποίησε τον απαλό χρωματισμό, τις καμπύλες και την προοπτική για να αποδώσει τον πραγματικό χώρο. Ο Γαλάνης ήταν αυτός που αποκάλυψε στον Τσαρούχη τη «γοητεία της σκιοφωτισμένης φόρμας»[18], με την οποία φόρμα είχε πειραματιστεί ο Μιχαήλ Άγγελος καθώς εκτιμούσε ότι αυτό που έδινε ζωή ήταν «το φως που γλιστρούσε κι έπαλλε» στις μορφές και στις επιφάνειες.[19] Όπως αναφέρει ο Τσαρούχης σε τηλεοπτική συνέντευξη δυσκολεύτηκε να ζωγραφίσει «ένα σπίτι με σκιές στον ήλιο» γιατί για πρώτη φορά ερχόταν σε επαφή «με μια πραγματικότητα τελείως σαφή».

Στο «Δρόμο» φαίνεται η διάθεση του ζωγράφου για εξωραϊσμό (μια μορφολογική αρχή του Ακαδημαϊσμού) καθώς απεικονίζει έναν ιδανικό Πειραιά με υπέροχα νεοκλασικά κτήρια βγάζοντας από το κάδρο -ίσως όχι εσκεμμένα αλλά λόγω νοσταλγικής διάθεσης- τις πολυκατοικίες, τα προσφυγικά καταλύματα, κ.ά. Έτσι, γίνεται κατανοητή η φράση του ιμπρεσιονιστή Cézanne «ο ζωγραφικός πίνακας είναι ένα φαντασιακό κομμάτιασμα της επίπεδης επιφάνειας μιας χρωματικής ζώνης…»[20].

ΑΣΤΙΚΟ ΤΟΠΙΟ ΤΟΥ 20ού ΑΙΩΝΑ

Ο προβληματισμός περί ελληνικότητας της δεκαετίας του ’30, εκτός από τη ζωγραφική επηρέασε και την αρχιτεκτονική. Η ανάγκη στέγασης των μικρασιατών προσφύγων, η ανάπτυξη της βιοτεχνίας και βιομηχανίας, του εμπορίου, η αυξανόμενη προσέλευση των αγροτών σε μεγάλα αστικά κέντρα, η ανάπτυξη του τουρισμού είχαν δημιουργήσει διαφορετικές και ποικίλες ανάγκες, τις οποίες καλείτο η αρχιτεκτονική να καλύψει με νέους τύπους οικοδόμησης με ελληνικό ‘άρωμα’. Το ερώτημα ήταν «ποια ήταν η αυθεντική, η ντόπια αρχιτεκτονική;». Οι αρχιτέκτονες  Πικιώνης και Κωνσταντινίδης εκτιμούσαν ότι η ελληνική αρχιτεκτονική ήταν αυτή που είχε διαμορφωθεί στο πέρασμα των αιώνων χωρίς την αποσιώπηση κάποιων ‘σκοτεινών χρόνων’ και υποστήριζαν την επιστροφή στις ρίζες.[21]

Λύση στη διαμάχη μεταξύ των υποστηριχτών του "νεοκλασικού ρυθμού" του 19ου αιώνα και "επιστροφής στις ρίζες" έδωσε ο μοντέρνος αρχιτεκτονικός τύπος της πολυκατοικίας. Η πολυκατοικία ως κάτι εντελώς πρωτόγνωρο για την ελληνική αστική δόμηση, ήρθε σε ρήξη με τους προϋπάρχοντες ρυθμούς εξελισσόμενους ή επιβεβλημένους. Οι αρχιτέκτονες Μπίρης και Κασσάνδρας εκτιμούσαν ότι στη νέα τεχνική  υπήρχαν «αρκετοί παραλογισμοί». Οι ανέσεις και ο εξοπλισμός της πολυκατοικίας, η αξιοποίηση των δυνατοτήτων του σκυροδέματος για τους μοντέρνους αρχιτέκτονες  ήταν  η έκφραση της φουτουριστικής θέσης ότι  «η σύγχρονη ζωή είναι από ατσάλι, πυρετό, περηφάνεια και τρελή ταχύτητα»[22], όπως εκφράστηκε στον τύπο της πολυκατοικίας. [23]

Η πολυκατοικία διαδόθηκε και με τη μέθοδο της αντιπαροχής  οικοδομήθηκε πάνω σε κατεστραμμένα νεοκλασικά κτήρια. Σταδιακά «αετώματα, θρίγκοι, περιστύλια ή γύψινα στολίδια ροκοκό»[24], μπιχλιμπίδια όπως τα έλεγε ο προοδευτικός Ηλίας Ηλιού (πρόεδρος της ΕΔΑ) αφαιρέθηκαν και η πολυκατοικία, όπως επισήμανε ο Frampton τo 1987, έγινε το στοιχείο της ελληνικής αστικής δόμησης «χωρίς όμοιο σε οποιοδήποτε μέρος του σύγχρονου κόσμου».[25]

            Για τον Γιάννη Τσαρούχη σίγουρα δεν θα ήταν ευχάριστη η καταστροφή των νεοκλασικών κτηρίων αφού στη μνήμη του είχε διατηρήσει το «ωραιόσχημο μεγαλοπρεπές αέτωμα του Δημοτικού  Θεάτρου»[26] στον Πειραιά, και θεωρούσε ότι ο Νεοκλασικισμός στην Ευρώπη ήταν μόδα αλλά στην Ελλάδα «εξελίχθηκε σε ερωτικό πάθος»[27].

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

 Στη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας ο ζωγράφος Γιάννης Τσαρούχης με «δοκιμές και πειράματα» ζωγράφισε καθημερινούς ανθρώπους, νεοκλασικά κτήρια (κατοικίες, καφενεία), λαϊκές στολές. Ένα μεγάλο μέρος του έργου του έχει συγκεντρωθεί στο Ίδρυμα Γιάννης Τσαρούχης.

Μετά την αποκατάσταση της Δημοκρατίας το 1974, ο πρωθυπουργός Κωνσταντίνος Καραμανλής με τη δήλωσή του «ανήκομεν εις τη Δύση» θέλησε να καθορίσει την πορεία που θα ακολουθούσε η Ελλάδα από τον 20ό αιώνα και μετέπειτα. Μια πορεία που συνδέθηκε με την τεχνολογική πρόοδο και τον ορθολογισμό αποσκοπώντας στον εξευρωπαϊσμό της χώρας. Όμως, ο στοχαστής Γιάννης Τσαρούχης, αφενός γνώρισε «το αληθινό πρόσωπο της Δύσης και την αληθινή ιστορία των σχέσεών μας μ’ αυτήν» και αφετέρου από ερευνητής έγινε γνώστης της ελληνικής πολιτισμικής κληρονομιάς. Η απώτατη επιδίωξη του Τσαρούχη ήταν να απαλλάξει τον ελληνικό πολιτισμό από το δίλημμα «Ανατολή ή Δύση» και να τον θέσει στη βάση: «Ανατολή και Δύση», καθώς θεωρούσε ότι είναι οι δυο πυλώνες της μεγάλης παράδοσης που ονομάζεται Ελληνιστική.[28]

Για το έργο του Γιάννη Τσαρούχη έχουν γραφτεί πολλές ευμενείς ή μη κριτικές και αναλύσεις. Η φράση, όμως, του γάλλου συγγραφέα La Bruyère του 17ου αιώνα ταιριάζει απολύτως: «Όλα έχουν ειπωθεί… το μόνο που μπορούμε να κάνουμε είναι να σταχυολογούμε τους αρχαίους και τους πιο ικανούς από τους νεοτέρους»[29].

 
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Αλμπάνη Τζ., ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΚΑΙ ΜΕΤΑΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΤΕΧΝΗ, τόμ. Β, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 1999.

Ασδραχάς Σπύρος, Τσαρούχης Γιάννης, ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΖΩΓΡΑΦΟΣ-ΣΤΡΑΤΗΓΟΣ ΜΑΚΡΥΓΙΑΝΝΗΣ, εκδ. ΜΕΛΙΣΣΑ, Αθήνα 2006.

Γιαννόπουλος Ιω., Κατσιαμπούρα Γ., Κουκουζέλη Α., ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΟΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ, τόμ. Β, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2000.

Δασκαλοθανάσης Ν., Κωτίδης Α., ΤΕΧΝΕΣ Ι: ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ, ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΚΑΙ ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑΣ, τόμ. Γ, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2000.

ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ, ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 6/12/1993.

ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ, ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, ΑΦΙΕΡΩΜΑ: Ιστορική πορεία του Πειραιά, 30/4/1995.

Ηλιού Ηλίας, ΚΡΙΤΙΚΑ ΚΕΙΜΕΝΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ 1925-1927, εκδ. ΘΕΜΕΛΙΟ, Αθήνα 2005

Μαρκογιάννη Μαρία, ΜΑΤΙΕΣ ΣΤΗΝ ΑΘΗΝΑ ΠΟΥ ΕΦΥΓΕ, τόμ. Β, εκδ. ΦΙΛΙΠΠΟΤΗ, Αθήνα 1996.

Τσοκόπουλος Βάσιας, ΜΕΓΑΛΑ ΤΕΧΝΙΚΑ ΕΡΓΑ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ, εκδ. ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ, Αθήνα 1999.

Ρηντ Χέμπερτ, ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΜΟΝΤΕΡΝΑΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ, μτφ. Αν. Παππάς και Γ. Μανιάτης, εκδ. ΥΠΟΔΟΜΗ, Αθήνα 1978.

Ρηντ Χέμπερτ, ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΜΟΝΤΕΡΝΑΣ ΓΛΥΠΤΙΚΗΣ, μτφ. Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, εκδ. ΥΠΟΔΟΜΗ, Αθήνα 1979.

Τσαρούχης Γιάννης, ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΕ ΑΝΑΤΟΛΗ ΚΑΙ ΔΥΣΗ, εκδ. ΑΓΡΑ, Αθήνα 2000.

Φυρνώ-Τζόρνταν Ρόμπερτ, ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ, μτφ. Δ. Ηλίας, εκδ. ΥΠΟΔΟΜΗ, Αθήνα 1981.

Φιλιππίδης Δ., ΤΕΧΝΕΣ Ι: ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ, ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΚΑΙ ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑΣ, τόμ. Δ, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2001.

Gamba Claudio, ΜΙΧΑΗΛ ΑΓΓΕΛΟΣ, μτφ. Σερέτη Τζίνα, εκδ. ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ-ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ ΤΕΧΝΗΣ, Αθήνα 2006.

Secretan Dominique, ΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΣ, μτφ. Αριστέα Παρίση, εκδ. ΕΡΜΗΣ ΕΠΕ, Αθήνα 1973.

Wallerstein Immanuel, ΕΥΡΩΠΑΪΚΟΣ ΟΙΚΟΥΜΕΝΙΣΜΟΣ, μτφ. Σπύρος Μαρκέτος, εκδ. ΘΥΡΑΘΕΝ, Θεσσαλονίκη 2010.

---

[1]. ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ, ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, Ο ΕΛΛΗΝ ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΓΙΑΝΝΗΣ ΤΣΑΡΟΥΧΗΣ, 6/12/1993, σσ. 3-5.

[2]. Γιαννόπουλος Ιω., Κατσιαμπούρα Γ., Κουκουζέλη Α., ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΟΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ, τόμ. Β, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2000, σσ. 403-4.

[3]. ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ, ό.π., σσ. 3-5.

[4]. Αλμπάνη Τζ., ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΚΑΙ ΜΕΤΑΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΤΕΧΝΗ, τόμ. Β, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 1999, σ. 44.

[5]. Αλμπάνη Τζ., ό.π., σ. 26.

[6].  Ρεύμα που εμφανίστηκε τον 19ο αιώνα στην Ευρώπη. Oι Οριενταλιστές μελετούσαν τους μεγάλους πολιτισμούς της Ανατολής προσπαθώντας να εξηγήσουν γιατί οι μη ευρωπαϊκοί πολιτισμοί δεν είχαν εξελιχθεί. Επιπλέον θεωρούσαν ως υποχρέωση των Ευρωπαίων να βοηθήσουν στην επίτευξη της νεωτερικότητας των λαών της Ασίας και της Αφρικής. Wallerstein Immanuel, ΕΥΡΩΠΑΪΚΟΣ ΟΙΚΟΥΜΕΝΙΣΜΟΣ, μτφ. Σπύρος Μαρκέτος, εκδ. ΘΥΡΑΘΕΝ, Θεσσαλονίκη 2010, σσ.  52-56.

[7]. Ρηντ Χέμπερτ, ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΜΟΝΤΕΡΝΑΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ, μτφ. Αν. Παππάς και Γ. Μανιάτης, εκδ. ΥΠΟΔΟΜΗ, Αθήνα 1978, σσ.49-50.

[8]. Ρηντ Χέμπερτ, ό.π., σσ. 48-52. 

[9]. Τσαρούχης Γιάννης, ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΕ ΑΝΑΤΟΛΗ ΚΑΙ ΔΥΣΗ, εκδ. ΑΓΡΑ, Αθήνα 2000, σ. 14.

[10]. Ο Rodin (1840-1917). εκφραστής του Νατουραλισμού, ακολουθούσε τη σχολή του Μιχελάγγελου και του Φειδία, υποστήριζε ότι «στο σχέδιο να δίνεις προσοχή στο ανάγλυφο και όχι στο περίγραμμα» και επεδίωκε να δώσει κοινωνικά ερείσματα στα έργα του. Ρηντ Χέμπερτ, ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΜΟΝΤΕΡΝΑΣ ΓΛΥΠΤΙΚΗΣ, μτφ. Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, εκδ. ΥΠΟΔΟΜΗ, Αθήνα 1979, (σσ. 14-15).

[11]. Τσοκόπουλος Βάσιας, ΜΕΓΑΛΑ ΤΕΧΝΙΚΑ ΕΡΓΑ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ, εκδ. ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ, Αθήνα 1999, σσ. 12-16.

[12] Μαρκογιάννη Μαρία, ΜΑΤΙΕΣ ΣΤΗΝ ΑΘΗΝΑ ΠΟΥ ΕΦΥΓΕ, τόμ. Β΄, εκδ. ΦΙΛΙΠΠΟΤΗ, Αθήνα 1996, σσ. 236 και 326-328.

[13]. Τσαρούχης Γιάννης, ό.π., σ. 20.

[14]. Δασκαλοθανάσης Ν., Κωτίδης Α., ΤΕΧΝΕΣ Ι: ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ, ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΚΑΙ ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑΣ, τόμ. Γ, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2000, σ. 71.

[15] ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, ΑΦΙΕΡΩΜΑ: Ιστορική πορεία του Πειραιά, 30/4/1995, σ. 24.

[16]. Το palazzo καταλαμβάνει ένα οικοδομικό τετράγωνο με εσωτερική αυλή. Η πρόσοψη του οικοδομήματος προς τον δρόμο έχει σωστή κλίμακα με λιτή διακόσμηση, παραστάδες που εξέχουν πολύ λίγο και αδρές κυφώσεις. Τo νέο αυτό κτήριο διαμόρφωσε και τον σύγχρονο δρόμο –«διάδρομος με πέτρινες προσόψεις». Φυρνώ-Τζόρνταν Ρόμπερτ, ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ, μτφ. Δ. Ηλίας, εκδ. ΥΠΟΔΟΜΗ, Αθήνα 1981, σσ. 219-228.

[17] Ασδραχάς Σπύρος, Τσαρούχης Γιάννης, ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ ΖΩΓΡΑΦΟΣ-ΣΤΡΑΤΗΓΟΣ ΜΑΚΡΥΓΙΑΝΝΗΣ, εκδ. ΜΕΛΙΣΣΑ, Αθήνα 2006, σσ. 111-121.

[18] Τσαρούχης Γιάννης, ό.π.,  σ. 10.

[19]. Gamba Claudio, ΜΙΧΑΗΛ ΑΓΓΕΛΟΣ, μτφ. Σερέτη Τζίνα, εκδ. ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ-ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ ΤΕΧΝΗΣ, Αθήνα 2006, σ. 30.

[20]. Ρηντ Χέμπερτ, ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΜΟΝΤΕΡΝΑΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ, μτφ. Αν. Παππάς και Γ. Μανιάτης, εκδ. ΥΠΟΔΟΜΗ, Αθήνα 1978, σ. 22.

[21]. Φιλιππίδης Δ., ΤΕΧΝΕΣ Ι: ΕΛΛΗΝΙΚΕΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΤΕΧΝΕΣ, ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΚΑΙ ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑΣ, τόμ. Δ, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2001, σσ. 132, 152.

[22].  Ρηντ Χέμπερντ, ό.π. σ. 120.

[23] Φιλιππίδης Δ, ό.π., . σσ. 178, 186.

[24] Ηλιού Ηλίας, ΚΡΙΤΙΚΑ ΚΕΙΜΕΝΑ ΓΙΑ ΤΗΝ ΤΕΧΝΗ 1925-1927, εκδ. ΘΕΜΕΛΙΟ, Αθήνα 2005, σ. 102.

[25] Φιλιππίδης Δ., σσ. 199-200.

[26]. ΕΠΤΑ ΗΜΕΡΕΣ, ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, Ο ΕΛΛΗΝ ΖΩΓΡΑΦΟΣ ΓΙΑΝΝΗΣ ΤΣΑΡΟΥΧΗΣ, 6/12/1993, σ. 6.

[27]. Φιλιππίδης, ό.π., σ. 68.

[28] Τσαρούχης Γιάννης, ό.π., σ. 27.

[29]. Secretan Dominique, ΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΣ, μτφ. Αριστέα Παρίση, εκδ. ΕΡΜΗΣ ΕΠΕ, Αθήνα 1973, σ. 16.

.