Ιμπρεσιονισμός και Ρομαντισμός, Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, ΕΠΟ 40

ΕΠΟ 20

 

Οι καημοί του βασιλιά, Ανρί Ματίς (φωτό: Ναυσικά)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Οι επιστημονικές ανακαλύψεις, η τεχνολογική πρόοδος, η παύση των θρησκευτικών πολέμων συνέβαλαν στη συγκρότηση εθνικών κρατών στην Ευρώπη. Ο ριζοσπαστικός ορθολογισμός του Διαφωτισμού, οι φιλελεύθερες αρχές της Γαλλικής Επανάστασης, συνέβαλαν στο ξέσπασμα επαναστάσεων από τους αστούς που διεκδικούσαν την κατοχύρωση των πολιτικών και ανθρώπινων δικαιωμάτων τους, αμφισβητώντας την αριστοκρατική τάξη. Παράλληλα δικαίωμα στην άσκηση πολιτικής και πρόσβαση στην εκπαίδευση διεκδικούσαν και τα λαϊκά στρώματα. Οι ανάγκες της Βιομηχανικής Επανάστασης (μέσα 18ου αιώνα) για εργατικό δυναμικό στα εργοστάσια είχε ως αποτέλεσμα την αστικοποίηση μεγάλου τμήματος των αγροτικών πληθυσμών και τη δημιουργία μεγάλων πόλεων.[1]
    Στη νεωτερική εποχή (οι απαρχές της εντοπίζονται στην εποχή του Διαφωτισμού) η τέχνη μετά την υπερβολή του Μπαρόκ (1650-1750) ακολούθησε διαφορετικές κατευθύνσεις τον 19ο αιώνα. Τον Ρομαντισμό (1750 έως τα μισά του 19ου αιώνα) στο πλαίσιο του οποίου αναπτύχθηκε ο Νεοκλασικισμός ακολούθησε ο Ρεαλισμός (γνωστός ήδη από την μπαρόκ εποχή) ή Νατουραλισμός, που –αντλούσε θέματα από τη φύση επιχειρώντας να δώσει διέξοδο στον σύγχρονο άνθρωπο που ασφυκτιούσε στις μεγαλουπόλεις– και η τελική φάση του είναι ο Ιμπρεσιονισμός. Οι μοντέρνοι καλλιτέχνες επιδίωκαν να αποδώσουν τη φύση όπως είναι πραγματικά, απαλλάσσοντάς την από συμβατικότητες που δίδασκαν οι ακαδημίες.[2]
    Στόχος της παρούσας εργασίας είναι η συνοπτική παρουσίαση του Ιμπρεσιονισμού, του εκλεκτικισμού, του Ρομαντισμού όπως αποτυπώθηκαν αντίστοιχα οι ρυθμοί στη ζωγραφική, την αρχιτεκτονική και τη μουσική στο ιστορικό πλαίσιο του 19ου αιώνα.


Ζωγραφική
Το 1863 στο Παρίσι, πολιτιστικό κέντρο του τότε κόσμου, οι νεωτεριστές Ιμπρεσιονιστές, θέλοντας να αποδεσμευτούν από τον επίσημο θεσμό «Σαλόν» και να ανοίξουν έναν καινούργιο δρόμο εξέλιξης των καλλιτεχνών, οργάνωσαν το «Σαλόνι των Απορριφθέντων». Ήδη ο ζωγράφος Κουρμπέ Γκιστάβ (Gustave Gourbet, 1819-1877), πρωτοπόρος του Ρεαλισμού, θέλησε να σοκάρει τους αστούς παρουσιάζοντας την τέχνη ως μέσο ελεύθερης ατομικής έκφρασης. Θεωρούσε ότι την πραγματικότητα ο καλλιτέχνης πρέπει να τη βιώνει ώστε να είναι σε θέση να τη ζωγραφίζει. Για τον Ρεαλισμό πηγή έμπνευσης ήταν το παρόν –η φευγαλέα στιγμή που ο άνθρωπος αποκτά επίγνωση της ύπαρξής του. O Κουρμπέ αποδίδει στα έργα του (λ.χ. Κηδεία στην Ορνάν, 1850) μια στιγμή πραγματικότητας την οποία απαλλάσσει από την εξιδανίκευση, δραματοποίηση, ψευδαίσθηση, φαντασία. Στη ζωγραφική η αντανάκλαση της αντικειμενικής κατάστασης, για τον Κουρμπέ, έχει μεγαλύτερο βάρος από αυτή που επιθυμούμε ή δεν επιθυμούμε. Παράγοντες που εξέλιξαν την ζωγραφική στην Ευρώπη ήταν: η ανακάλυψη της φωτογραφίας που "αιχμαλώτιζε" τη στιγμή –μάλιστα, ο Γάλλος Μονέ (Claude Monet, 1840-1926) ονόμαζε τη ζωγραφική του instantanéité και τα γιαπωνέζικα έγχρωμα χαρακτικά, τα λεγόμενα εικόνες του κόσμου ή της ζωής που κυλάει (Ukiyo-e) που έγιναν γνωστά στους Ευρωπαίους περίπου στα μισά του 19ου αιώνα. Έτσι οι Ιμπρεσιονιστές επιδιώκουν να αποδώσουν στα έργα τους τις στιγμιαίες εντυπώσεις (impressions) που προσλαμβάνουν από την πόλη και την ύπαιθρο –ζωγραφίζουν επιτόπου και όχι σε κάποιο εργαστήριο. Το καλλιτεχνικό δίδυμο Μονέ-Ρενουάρ εργαζόταν μαζί στις όχθες του Σηκουάνα· σκοπός τους ήταν να απαλλαγούν οριστικά από τους κανόνες προηγούμενων καλλιτεχνικών ρευμάτων (προοπτική, σύνθεση, κιαροσκούρο, ιστορικό θέμα).[3]
    Συνέπειες του εκδημοκρατισμού της Γαλλίας (στα μέσα του 19ου αιώνα) ήταν η ανάληψη της πολιτικής εξουσίας από την αστική τάξη αλλά και η πρόοδος του εμπορίου, της βιομηχανίας και της τεχνολογίας. Οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι, αστοί ως επί το πλείστον, ζωγραφίζουν δραστηριότητες των αστών, όπως περίπατος στην εξοχή, χορός, κ.ά. Ο ζωγράφος Πιερ-Ωγκύστ Ρενουάρ (Pier-Auguste Renoir, 1841-1919) στο έργο του Χορός στο Μουλέν ντε λα Γκαλέτ (1876) (εικ. 1) περιγράφει ανθρώπους που διασκεδάζουν σε γιορτή σε ένα υπαίθριο κέντρο διασκέδασης στο Παρίσι. Ο Ρενουάρ επιτυγχάνει την απόδοση της ευχάριστης ατμόσφαιρας με την ανάμειξη ζωηρών χρωμάτων και για την επίδραση του ηλιακού φωτός στις μορφές. Στο πρώτο πλάνο του Χορού αστοί, των οποίων μόνο τα κεφάλια είναι ζωγραφισμένα με κάποιες λεπτομέρειες, συνομιλούν καθισμένοι γύρω από ένα τραπέζι· στο βάθος διακρίνονται ζευγάρια που χορεύουν, οι μορφές αποδίδονται με μερικές κηλίδες χρώματος και χάρη στην απουσία έντονων περιγραμμάτων δίνουν την εντύπωση ότι στροβιλίζονται.[4]
    Ο Ιμπρεσιονισμός αποτυπώνει τις τάσεις του Θετικισμού, σύμφωνα με τον οποίο οι αισθήσεις είναι η βάση της γνώσης –την εποχή αυτή οι μελέτες για την όραση, τα χρώματα, γενικότερα την οπτική αντίληψη ήταν ιδιαίτερα ανεπτυγμένες.[5] Οι Ιμπρεσιονιστές, όπως αναφέρει ο Gombrich στο βιβλίο του Η Ιστορία της Τέχνης, «Ήξεραν πως το ανθρώπινο μάτι είναι ένα υπέροχο όργανο. Αν του δώσεις το σωστό ερέθισμα, συμπληρώνει ολόκληρη τη μορφή που γνωρίζει πως υπάρχει».[6] Οι Ιμπρεσιονιστές εξέλιξαν το σκόπιμο θόλωμα των περιγραμμάτων («sfumato»[7])· χρησιμοποιούσαν έντονα χρώματα και βίαιες πινελιές εν αντιθέσει με τα περιγράμματα και τις αδρές πινελιές των αναγνωρισμένων ζωγράφων του «Σαλονιού» με αποτέλεσμα να δεχθούν την κατακραυγή του κοινού.         Οι Ιμπρεσιονιστές είχαν μελετήσει ότι στην πραγματικότητα δεν υπάρχει ομαλή κλιμάκωση από το σκοτάδι στο φως. Έτσι ο σκιοφωτισμός, χαρακτηριστικό της ζωγραφικής Μπαρόκ, αντικαταστάθηκε από τον συνδυασμό φυσικού και τεχνητού φωτός. Στο έργο του Ρενουάρ ο ήλιος φωτίζει μόνο το κάτω μέρος του προσώπου της καθισμένης γυναίκας ενώ τα μάτια και το μέτωπο βρίσκονται στη σκιά.[8]
Ο Ρενουάρ απομακρύνθηκε το 1878 από το σαλόνι των Ιμπρεσιονιστών, όταν «ξεζούμισε» τον Ιμπρεσιονισμό όπως έλεγε ο ίδιος, και αναζήτησε την επιτυχία στο «Σαλόν» υποστηρίζοντας πλέον: «νομίζω πως πρέπει να κάνουμε την καλύτερη κατά το δυνατόν ζωγραφική, αυτό είναι όλο».[9]

Αρχιτεκτονική
Μία από τις συνέπειες των μεγάλων αλλαγών που επέφεραν η ανάπτυξη της βιομηχανίας, η πρόοδος της επιστήμης ήταν η μετακίνηση ανθρώπων από την ύπαιθρο σε αστικά κέντρα. Στα μέσα του 19ου οι νέες ανάγκες (π.χ. σιδερένιες γέφυρες, αποχετεύσεις των λυμάτων, δημοτικός φωτισμός) των μεγαλουπόλεων της Ευρώπης, που εντός τους δημιουργήθηκαν φτωχογειτονιές με χαμόσπιτα, απαιτούσαν διαφορετική αρχιτεκτονική έκφραση και δημιουργία. Οι αρχιτέκτονες έως τότε ενδιαφέρονταν περισσότερο για το χτίσιμο των κτιρίων μιμούμενοι τις συμβάσεις Κλασικών ρυθμών και λιγότερο για την κάλυψη οικιστικών αναγκών. Η κατασκευή για πρώτη φορά βιομηχανοποιημένων τούβλων, η αντικατάσταση της πέτρας και του ξύλου από τον ανθεκτικό σίδηρο στην Οικοδομική (βιομηχανικά κτίρια, σιδηροδρομικοί σταθμοί) άλλαξαν τη φυσιογνωμία των πόλεων και ενίσχυσαν τον ρόλο των μηχανικών καθώς αυτοί συμβάδιζαν με την εποχή τους. Άγγλοι και Γάλλοι μηχανικοί πειραματίζονταν και αντάλλασσαν εμπειρίες και γνώσεις σχετικά με τη χρήση των καινούργιων υλικών με σκοπό την ανθεκτικότητα των έργων τους. Ο σίδηρος και ο χάλυβας καθιερώθηκαν σταδιακά καθώς η χρήση τους εξυπηρετούσε την κατασκευή ψηλών κτιρίων (π.χ. ουρανοξύστες στο Σικάγο από το 1880), σιδερένιων στεγών που αντικατέστησαν τις εύφλεκτες ξύλινες, αλλά και για την κατασκευή χυτευτών αρχιτεκτονικών μελών όπως τόξα, κολώνες, σκάλες. Η μαζική παραγωγή προκατασκευασμένων μεταλλικών και γυάλινων αρχιτεκτονικών μελών και η χρήση τους στη διακόσμηση συνέβαλαν στην πτώση της τιμής του χυτοσιδήρου. Η νεωτερική "μεταλλική αρχιτεκτονική" προκάλεσε διαμάχη σχετικά με την χρήση του σιδήρου σε δημόσια κτίρια με απαιτήσεις λειτουργικότητας και εμφάνισης όπως κλειστές αγορές, μουσεία, φυλακές. Στο δοκίμιο «Πέτρες της Βενετίας» του θεωρητικού της τέχνης Τζον Ράσκιν (John Raskin, 1819-1900) δόθηκε ο ορισμός του «τι διαφοροποιεί την αρχιτεκτονική από τις ποντικότρυπες ή τους σιδηροδρομικούς σταθμούς».[10]
    Η Βιβλιοθήκη της Αγίας Γενεβιέβης (1842), κατασκευή του Ανρύ Λαμπρούστ (Henri Labrouste, 1801-75), ήταν ένα δημόσιο κτίσμα μνημειακού χαρακτήρα. Ο Λαμπρούστ ανήκε στην ομάδα των στρουκτουραλιστών –οι μοντέρνες κατασκευές τους δέχονταν επίθεση από τους συντηρητικούς αρχιτέκτονες– που έδιναν σημασία στην τεχνική λειτουργικότητα των κτιρίων και υποστήριζαν ότι τις ανάγκες της μοντέρνας κοινωνίας μπορεί να καλύψει η χρήση των νέων κατασκευαστικών μεθοδολογιών. Για τον Λαμπρούστ κάθε κτίριο είναι χώρος για κάποιες δραστηριότητες των ανθρώπων και όχι μέσο επίδειξης του ιδεατού κάλλους των κλασικών ρυθμών. Κατά την παραμονή του στην Νότια Ιταλία μελέτησε τις αρχαιότητες της αρχαίας Ποσειδωνίας, υιοθέτησε την πολυχρωμία της κλασικής αρχιτεκτονικής και θεωρούσε ότι υπάρχει δυνατότητα μεταφοράς τυπολογικών στοιχείων των ναών. Η Βιβλιοθήκη (εικ. 2) ανήκει στον εκλεκτικισμό που σύμφωνα με τους κανόνες στοιχεία από διάφορα ψευδο-ιστορικά στιλ μπορούν να εφαρμοστούν σε οποιοδήποτε έργο. Πρόκειται για ορθογώνιο κτίσμα, το εξωτερικό του οποίου είναι μια συμβατική κατασκευή τοιχοποιίας χωρίς κίονες ή αετώματα. Οι τοξωτές προσόψεις της Βιβλιοθήκης είναι στοιχεία της πρώιμης Αναγέννησης. Στον εσωτερικό χώρο κυριαρχεί η αισθητική της μεταλλικής κατασκευής. Στον πάνω χώρο βρίσκεται ένα μεγάλο αναγνωστήριο (μπορεί να ανταποκριθεί σε μεγάλο αριθμό επισκεπτών) που χωρίζεται με καμαροσκέπαστα κλίτη με μία σειρά σιδερένιων ψηλόλιγνων κιόνων μέσα σε κελύφη από τοιχοποιία, στοιχείο που παραπέμπει στις τράπεζες των μονών του Μεσαίωνα. Η Βιβλιοθήκη εντάσσεται στη σύγχρονη εποχή της με «ορθολογιστικό και ποιητικό» τρόπο.[11]

O μουσικός '''Αντώνης'' του Μίκη Θεοδωράκη σε... ''Watan''

από το ιστολόγιο του οικονομολόγου Γιώργου Αδαλή

... η 9η Σεπτεμβρίου 2001 που δολοφονήθηκε ο Μασούντ [ο ηγέτης της Βόρειας Συμμαχίας και των Χαζαρά στο Αφγανιστάν που μάχεται τους Ταλιμπάν] κηρύχθηκε, μετά την ανατροπή των Ταλιμπάν, ημέρα εθνικού πένθους στο Αφγανιστάν. Το δε τραγούδι “Watan”, που αφιερώθηκε στην μνήμη του, είναι το μουσικό έργο “Ο Αντώνης” του Μίκη Θεοδωράκη! Ναι, σωστά διαβάσατε και το αφήνω εδώ:

 

Αναγέννηση Renaissance, Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, ΕΠΟ 40

 bronze David, Donatello

φοιτητική εργασία της Ναυσικάς Αλειφέρη

για την ΕΠΟ 20

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«Όταν το σκοτάδι υποχωρήσει οι επερχόμενες γενιές θα προσπαθήσουν ίσως να συνδεθούν και πάλι με την Αρχαιότητα και τη λάμψη της».[1] Τα προφητικά αυτά λόγια ανήκουν στον Λατίνο ποιητή Πετράρχη Φρανσέσκο (Petracha Francesco, 1304-1374)· μαρτυρούν αφενός ότι το ενδιαφέρον για την αρχαία γραμματεία (ελληνική, ρωμαϊκή, εβραϊκή) συνεχιζόταν αφετέρου ότι η ανάγκη για νέα πνευματικά έργα ισάξια των αρχαίων ήταν έκδηλη στον όψιμο Μεσαίωνα (τέλη 14ου αιώνα).[2] Η επιδημία πανώλης (1348-1355), οι μακροχρόνιοι πόλεμοι, οι πολιτειακές συγκρούσεις, η οικονομική κρίση, οι δοξασίες για επικείμενο φρικτό τέλος του κόσμου (έλευση του Αντίχριστου, τελική Κρίση, Κόλαση), η έξαρση της μοιρολατρικής αστρολογίας είχαν οδηγήσει τους ευρωπαϊκούς πληθυσμούς σε πολιτισμική στασιμότητα και ψυχική απόγνωση. Η βούληση των Ουμανιστών ήταν η αποδόμηση με ορθολογιστικό τρόπο των ανθρώπινων φόβων και ενοχών τις οποίες καλλιεργούσε εν πολλοίς η Καθολική Εκκλησία. Υποστήριζαν ότι ο άνθρωπος με εφόδια την παιδεία-κουλτούρα, την επιστημοσύνη μπορούσε –και κυρίως είχε δικαίωμα– να καταξιωθεί και να ευτυχήσει στην επίγεια ζωή Ο συνδυασμός ορθολογικής σκέψης με αισιόδοξο "φιλοσοφημένο" τρόπο ζωής, που στο παρελθόν είχε δημιουργήσει λαμπρούς πολιτισμούς, αποτυπώθηκε στις εικαστικές τέχνες, Αρχιτεκτονική, Ζωγραφική, Γλυπτική και εκφράστηκε με τη Μουσική. Το νέο πολιτισμικό φαινόμενο ονομάστηκε Αναγέννηση.[3] Ο Ουμανισμός (Ανθρωπισμός) βρέθηκε σε αλληλεξάρτηση με την Αναγέννηση (1401-1525).[4]

Το palazzo σύμβολο της φλορεντικής κοσμικής αρχιτεκτονικής

«Ο Ρυθμός της Αναγέννησης δημιουργήθηκε για τους εμπόρους της Φλωρεντίας, τραπεζίτες των βασιλέων της Ευρώπης».[5] Αντιθέτως, ο Γοτθικός ρυθμός –είχε εμφανιστεί στη βόρεια Γαλλία τον 12ο αιώνα– ήταν κατά βάση θρησκευτικός και εκφράστηκε σε μεγαλοπρεπείς καθεδρικούς[6] ναούς. Ο πολιτισμός με την ευρεία έννοια ήταν εξαρτημένος από την Καθολική Εκκλησία και μάλιστα ορισμένοι επίσκοποι ήταν είτε φεουδάρχες είτε προέρχονταν από την τάξη των ευγενών.[7]

    Το φεουδαρχικό σύστημα είχε ήδη παρακμάσει από τον 12ο αιώνα. Ανάμεσα στην παρακμάζουσα αριστοκρατία και την κατώτατη τάξη των αγροτών, μαστόρων είχε αναδυθεί η μεσαία (ανώτερη και κατώτερη) εύπορη τάξη των εμπόρων, επιτηδευματιών, τραπεζιτών, οικονομικών εμπειρογνωμόνων, νομικών συμβούλων. Ο ρόλος του γοτθικού καθεδρικού ναού –ο οποίος ήταν σχολείο, κέντρο  θρησκευτικής και κοινωνικής ζωής– διαμερίστηκε σε δικαστήρια, πανεπιστήμια, δημαρχεία, εργαστήρια καλλιτεχνών. Μετά τη μακρά περίοδο αναταραχών, στον όψιμο Μεσαίωνα υπάρχουν ενδείξεις  ανασυγκρότησης και ανάκαμψης. Η Γοτθική τέχνη επιχειρεί να ανταποκριθεί στις σύγχρονες απαιτήσεις των πολιτών. Η διακίνηση μέσω εμπορικών διεθνών οδών πνευματικών ιδεών, καλλιτεχνικών τεχνοτροπιών υποστηρίχθηκε από επιφανείς προσωπικότητες όπως ο Γερμανός πρίγκιπας Κάρολος Δ (1346-1378). Οι βασιλικές αυλές ήταν οι χρηματοδότες και οι διαμορφωτές του πολιτισμού. Η κοινή λατινική γλώσσα το κοινό γαλλοϊταλικό καλλιτεχνικό ύφος, η κοινή χριστιανική θρησκεία ήταν τα στοιχεία που ενοποίησαν πολιτισμικά περιοχές της Ευρώπης υπό τον Διεθνή Γοτθικό ρυθμό. Οι χώρες του Βορρά έμειναν πιστοί στον μεσαιωνικό (η Αναγέννηση αφορά μόνο τη ζωγραφική), η Ιταλία όχι.[8]

Τέχνη Μπαρόκ, Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, ΕΠΟ 40

φοιτητική εργασία της Ναυσικάς Αλειφέρη

για την ΕΠΟ 40 του ΕΑΠ

Peter Paul Rubens, 1577-1640

Art Baroque

Το κύρος της Ρωμαιοκαθολικής Eκκλησίας είχε πληγεί από τη διαμαρτυρία για τον τρόπο λειτουργίας της από τον κληρικό-θεολόγο Μαρτίνο Λούθηρο (1483-1546). Η αντεπίθεση της Εκκλησίας, που ήδη είχε ξεκινήσει με αλλαγές στους κόλπους της μετά την άλωση της Ρώμης (το 1527) από τον ισπανό λουθηρανό Κάρολο Ε΄, επικυρώθηκε στη Σύνοδο του Τρέντο (1545-1563). Έδωσε σαφείς οδηγίες στο πλαίσιο της Αντιμεταρρύθμισης στους καλλιτέχνες ώστε η απεικόνιση θρησκευτικών θεμάτων πιο συγκινησιακή. Κατά τον Ισπανό Ιγνάτιο Λογιόλα (1491-1556), ιδρυτή του Τάγματος των Ιησουιτών, ο ερεθισμός των αισθήσεων θα συνέβαλε στην πνευματική φώτιση των πιστών. Το καλλιτεχνικό ρεύμα Μπαρόκ (1600-1750) γεννήθηκε στη Ρώμη· στόχος του ήταν να εξάρει τον θρίαμβο του Καθολικισμού στην περίοδο που ο αιματηρός Τριακονταετής Πόλεμος (1618-1648) των Καθολικών με τους Προτεστάντες συγκλόνιζε την Ευρώπη.[1] Το Μπαρόκ εξαπλώθηκε στη Νότια Ευρώπη και έφτασε έως την Κεντρική και Νότια Αμερική που είχαν κατακτηθεί από την καθολική Ισπανική αυτοκρατορία. Σημαντικός αρχιτέκτονας της εποχής ο Μπερνίνι (Bernini Lorenzo, 1598-1680) απέδωσε εικαστικά τη μεγάλη αγκαλιά της Εκκλησίας: δύο τεράστιοι βραχίονες κιονοστοιχιών περιβάλλουν την οβάλ πλατεία που βρίσκεται μπροστά από την εκκλησία του Αγίου Πέτρου στο Βατικανό. Η προπαγάνδα συνοψίζεται στα λόγια του Μπερνίνι: [οι βραχίονες] «αγκαλιάζουν τους καθολικούς για να ενδυναμώσουν την πίστη τους, τους αιρετικούς για να τους συμφιλιώσουν με την εκκλησία, και τους απίστους για να τους διδάξουν την πραγματική πίστη».[2] 

 

Blenheim Palace

Αρχιτεκτονική

Ο όρος Μπαρόκ, προέρχεται από την πορτογαλική λέξη barroco= παραμορφωμένο μαργαριτάρι. Οι κριτικοί τέχνης τον 17ο αιώνα έκριναν τα αρχιτεκτονήματα, που απομακρύνονταν από τους κανόνες της Κλασικής Αρχαιότητας, ως παράδοξα. Το 1764 ο Winckelmann στο βιβλίο του Ιστορία της Τέχνης της Αρχαιότητας αναφέρει ότι το Μπαρόκ
επιχείρησε να απομακρυνθεί από «τη φύση και την κλασική Αρχαιότητα». Ενώ το 1855 ο Ελβετός ιστορικός τέχνης Heinrich προσέδωσε αυτονομία στο Μπαρόκ και από το απάλλαξε αρνητικό φορτίο. Η παπική Ρώμη έγινε ξανά θεολογικό και λαμπρό καλλιτεχνικό κέντρο.[3]

Μέγαρο Μουσικής Βιέννης, Δούμπας Νικόλαος

Vienna Concert Hall

ιδρυτής του Μεγάρου Μουσικής Αυστρίας Νικόλαος Δούμπας

'ΜΑΓΙΚΗ ΠΟΛΙΣ' του Νίκου Κούνδουρου

Φοιτητική εργασία της Ράνιας Ιωαννίδου για το ΕΑΠ (Μάιος 2018)


1954

 

 

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

 Οι δεκαετίες 1950 και 1960, για τον ελληνικό κινηματογράφο, θεωρούνται «χρυσές» από άποψη παραγωγής. Αυτή η περίοδος ορίζεται ως η κλασική του ελληνικού κινηματογράφου. Κυρίαρχο στοιχείο είναι ο εμπορικός του χαρακτήρας. Στην παρούσα εργασία αφού  εξετάσουμε μια «νεορεαλιστική» ταινία, εξαίρεση στον κανόνα, τη Μαγική Πόλη του Νίκου Κούνδουρου, θα επιχειρήσουμε να συσχετίσουμε την ταινία με τη σημερινή πραγματικότητα

 

 

Α1. ΙΤΑΛΙΚΟΣ ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΚΕΣ ΣΥΝΘΗΚΕΣ

             Ο ιταλικός νεορεαλισμός εμφανίστηκε στην Ιταλία τη δεκαετία 1942-1952.[1]Είναι κινηματογραφικό κίνημα ή κι

Αντίοχος και Στρατονίκη, Παράλληλοι Βίοι, Πλούταρχος

Jaccques-Louis David (30 August 1748–29 December 1825)

Γάλλος ζωγράφος του Νεοκλασικισμού

Ο Δημήτριος Πολιορκητής, ο Αντίπατρος, ο Σέλευκος ήταν στρατηγοί του Μεγάλου Αλεξάνδρου
και επίδοξοι διάδοχοι της αυτοκρατορίας του.
Η Στρατονίκη της Συρίας ήταν κόρη του Μακεδόνα βασιλιά Δημήτριου του Πολιορκητή και της Φίλας (κόρη του Αντίπατρου). Περί το 300 π.Χ., νυμφεύτηκε τον βασιλιά της Συρίας, Σέλευκο Α΄ Νικάνωρ.
Ο γιος του Σέλευκου, ο Αντίοχος, αρρώστησε από κάποια σωματική νόσο με αποτέλεσμα να χάνει το λογικό του. Ο Ερασίστρατος (φημισμένος ιατρός και ανατόμος) διέγνωσε την αιτία: ΕΡΩΤΑΣ

Γιάννης Μπεχράκης, Έλληνας φωτογράφος

Τον Έλληνα φωτογράφο του Reuters, Γιάννη Μπεχράκη, επέλεξε η βρετανική εφημερίδα Guardian ως τον καλύτερο φωτογράφο του 2005. Η εφημερίδα δημοσιεύει μάλιστα μερικές από τις καλύτερες φωτογραφίες του για τα δύο μεγαλύτερα θέματα του 2015.

 

 

 

 

 

 

Καπουλέτοι και Μοντέκκοι σε κείμενο Ρομάνι, μουσική Μπελίνι

Εθνική Λυρική Σκηνή, Μέγαρο Μουσικής

H αριστουργηματική όπερα Καπουλέτοι και Μοντέκκοι του Βιντζέντζο Μπελλίνι (Vincenzo Bellini), η οποία θα παρουσιαστεί από τις 13 Νοεμβρίου και για έξι παραστάσεις στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, εγκαινιάζει την συνεργασία της Εθνικής Λυρικής Σκηνής με δύο σπουδαίες όπερες της Ιταλίας: την Αρένα της Βερόνας και το Τεάτρο Λα Φενίτσε της Βενετίας.

Πρόκειται για ένα από τα αριστουργήματα του ρομαντικού μπελ κάντο, το οποίο παρουσιάζεται για πρώτη φορά από την Εθνική Λυρική Σκηνή και εξιστορεί την τραγωδία των «αιώνιων εραστών» της Βερόνας, του Ρωμαίου και της Ιουλιέττας (Romeo and Juliet). Το έργο, γεμάτο από τις υπέροχες ατέρμονες μελωδίες του Μπελλίνι παρουσιάζεται από την ΕΛΣ σε μια εντυπωσιακή παραγωγή, σε σκηνοθεσία του Αρνώ Μπερνάρ, με ατμοσφαιρικά σκηνικά του Αλεσσάντρο Κάμερα και κοστούμια της Κάρλας Ρικόττι. Σύμφωνα με την σκηνοθετική σύλληψη του Μπερνάρ, οι ήρωες του έργου ξεπηδούν μέσα από τους πίνακες ενός Μουσείου με αναγεννησιακά έργα. Καθώς η ιστορία εξελίσσεται, περιπλανιόμαστε

Ναυσικά, Όμηρος

ΝΑΥΣΙΚΆΑ

Homer, Odyssey, Nausicaa

PIERRE AUGUSTIN

APOLLONIS DE GIOVANNI (15oς αιώνας)

PIETER LASTMAN

Ο πολύτλας δίος Οδυσσέας έφτασε ες Φαιήκων ανδρών δήμον τε πόλιν τε, μετά από αρκετές περιπέτειες. Την χώρα διοικούσε ο μεγαλήτωρ Αλκίνοος. Θυγατέρα του ήταν η Ναυσικάα, αθανάτησι φυήν και ειδός ομοίη. Η γλαυκώπις Αθηνά παρότρυνε την Ναυσικάα εύπεπλον να πάρει άμαξα και να πάει στο ποτάμι να πλύνει την εσθήτα φαεινήν -ζώστρα τε και πέπλους και ρήγεα σιγαλόεντα (ζεστούς χιτώνες, πέπλα και ρούχα ολόλαμπρα, χρωματιστά). Η Ναυσικά και οι αμφίπολοι (θεραπαινίδες) έφτασαν στο ποτάμι. Αφού έπλυναν τα ρούχα η λευκώλενος Ναυσικάα  άρχισε το τραγούδι ενώ οι κοπέλες έπαιζαν με τη σφαίρη. Εν τω μεταξύ ο Οδυσσέας ξύπνησε από τις φωνές των

Norma (όπερα)του μουσικοσυνθέτη Μπελίνι

Συνθέτης: Vincenzo Bellini (3/11/1801-23/9/1835)

Λιμπρέτο: Felice Romani (31/1/1788-29/1/1865)

Πρώτη εκτέλεση: 26 Δεκεμβρίου 1831 

στη Σκάλα του Μιλάνου

NORMA

Casta Diva che inargenti

Queste sacre antiche piante

A noi volgi il bel sembiante

Senza nube e senza vel

Αγνή θεά που ασημώνεις

Τα δένδρα αυτά τα αρχαία τα ιερά

Γύρνα σε μας το ωραίο σου πρόσωπο

Χωρίς πέπλα και σύννεφα

Κουτιών εγκώμιο, του Ηλία Ηλιού

Κριτικά κείμενα για την τέχνη 1925-1937, βιβλίο του Ηλία Ηλιού 

 "Κουτιών Εγκώμιο"

 [...] Το πιο παρδαλό μπαρόκ και ροκοκό, οι χωρίς καμιά κλιματολογική ανάγκη -μεταφερμένες από τις υπερβόρειες χώρες μυτερές σαν το σκούφο του Μίδα- στέγες των μονοκατοικιών των προαστείων, κάμποσα μωρέσκ κι άλλα ξενόρρυθμα χτίσματα, να το σύνολο σχεδόν των κτιρίων που πρόκειται να διασωθούν από την εισβολή της μοντέρνας αρχιτεκτονικής. Αυτή πάλι, εκτός απ' άλλα, μας ξαναδίνει την ταράτσα, το τυπικό αυτό στοιχείο της νέας Ελληνικής και μάλιστα της νησιωτικής αρχιτεκτονικής. Να παιδεύονται για ν’ ανακαλύψουν κάποιον παλαιικό τύπο καρέκλας άβολης που μουδιάζει τα ψαχνά, κόβει τη μέση, και τα ξυλόγλυπτά της αφήνουνε για μέρες ανεξίτηλα τα ίχνη τους σ’ όποιο μέρος του κορμιού ακουμπήσουν.                                                                                                                         

Αλλά και το πρόβλημα της νέας πόλης, της πόλης του 20ού αιώνα, με την αναπόφευκτη και υπαγορευόμενη από τον τεχνικό πολιτισμό της εποχής μας, συγκέντρωση μεγάλου αριθμού κατοίκων σε μικρή έκταση χώρου βρισκότανε σε αντινομία με την πέτρα σαν υλικό της οικοδομής. (Nota bene. Βέβαια τα παραμύθια για τη νοσηρή αστυφιλία και τα ειδυλλιακά κηρύγματα για την επάνοδον προς τους αγρούς, μακράν από την πόλιν και την ταραχή, είναι φτηνά πράγματα που αφιλοσόφητα προσπαθούν να ερμηνεύσουν και να καταργήσουν κοινωνικά φαινόμενα πολύ πιο σύνθετης αφορμής και μπορεί κανείς να τ’ ακούει βερεσέ, χωρίς να φοβάται πως αποκλείει μια ενδεχόμενη εξήγηση και μια λύση του ζητήματος.

Τάκης Ζενέτος, Στρογγυλό σχολείο, Αρχιτεκτονική Πολεοδομία, ΕΛΠ 12

Ναυσικά Αλειφέρη ΓΙΑ 'ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ-ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ', ΜΑΡΤΙΟΣ 2015

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Ο Τάκης Ζενέτος γεννήθηκε στην Αθήνα. Ήταν ένας από τους 200 νέους επιστήμονες που διέφυγαν με το «Ματαρόα» τον Δεκέμβριο του 1944, προκειμένου να συνεχίσουν τις σπουδές τους στη Γαλλία. Επέστρεψε το 1955 στην Ελλάδα, όπου έκανε καριέρα ως αρχιτέκτονας.

Στην πρώτη ενότητα θα προσπαθήσουμε να προσεγγίσουμε την ‘ηλεκτρονική πολεοδομία’ του Ζενέτου και θα παρουσιάσουμε ένα από τα υλοποιημένα έργα του, το ‘στρογγυλό σχολείο’.

Στη δεύτερη ενότητα θα ασχοληθούμε με την ευαισθητοποίηση των επιστημόνων σχετικά με την προστασία της Φύσης και την πρόταση του Ζενέτου για την τουριστική αξιοποίηση περιοχών της νότιας Κρήτης.

Στην τρίτη ενότητα θα ασχοληθούμε με τη μοντέρνα αρχιτεκτονική στη μεταπολεμική Ελλάδα.

ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΗ ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ ΚΑΙ ΣΤΡΟΓΓΥΛΟ ΣΧΟΛΕΙΟ

Τα ευρωπαϊκά κράτη μετά τον Β΄ΠΠ επιδόθηκαν στην ανοικοδόμηση των πόλεων που ήταν μια καλή ευκαιρία για την εδραίωση σε μεγάλη κλίμακα της μοντέρνας αρχιτεκτονικής. Η μεταπολεμική τέχνη απελευθερώθηκε από το βάρος των ιστορικών προτύπων της Αναγέννησης, του Νεοκλασικισμού, του Γοτθικού ρυθμού. Στον φονξιοναλισμό (λειτουργικότητα) του μοντέρνου κινήματος προστέθηκε ο κοινωνικός προσανατολισμός. Επιδίωξη της μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής ήταν η δημιουργία ανθρώπινων πόλεων. Κατατέθηκαν ολοκληρωμένα σχέδια αστικής οικοδόμησης, από τα οποία απουσίαζαν οι μνημειακές κατασκευές –που άλλοτε εξυπηρετούσαν θεοκρατικές ή ηγεμονικές σκοπιμότητες. Σημασία δόθηκε στην ποιότητα των κτηρίων, στη δημιουργία χώρων για πλατείες, πάρκα.

Ο Σκεπτόμενος του Γιάννη Τσαρούχη, Νεότερη και Σύγχρονη Τέχνη, ΕΛΠ 12

Ναυσικά Αλειφέρη 

για ΕΑΠ, ΕΛΠ 12, ΜΑΡΤΙΟΣ 2015

Εικ. 1. Γιάννης Τσαρούχης: Ο Σκεπτόμενος, 1939

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

O ζωγράφος Γιάννης Τσαρούχης γεννήθηκε το 1909 στην Αθήνα και πέθανε το 1989. Στη διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας μεταξύ άλλων έλαβε μέρος σε τοπικές και διεθνείς εκθέσεις ζωγραφικής, ασχολήθηκε με τη σκηνογραφία θεάτρου, τον σχεδιασμό θεατρικών κοστουμιών, την αντιγραφή τοιχογραφιών στα Μετέωρα και στον Μυστρά, μελέτησε τις λαϊκές ενδυμασίες, δίδαξε στη Δραματική Σχολή Σταυράκου (1953) αλλά και στο «Ιωνικό κέντρο» ζωγραφικής στη Χίο (1981).[1]

Ο «ΣΚΕΠΤΟΜΕΝΟΣ» 

Στη σύγχρονη εποχή η εις βάθος μελέτη της Βυζαντινής τέχνης είχε ως αποτέλεσμα τον συσχετισμό της με τον Εξπρεσιονισμό και την αναβάθμιση της θέσης της στην ιστορία της Τέχνης.[2] Έτσι, το εγχείρημα του Γιάννη Τσαρούχη να συνθέσει ελληνοβυζαντινά και ευρωπαϊκά στοιχεία στα έργα του έχει ιδιαίτερη αξία. Οι ελληνικές επιρροές είχαν προέλθει από τη μαθητεία τού Τσαρούχη στο εργαστήριο του βυζαντινολάτρη Κόντογλου, τη γνωριμία του με τον ζωγράφο λαϊκής τέχνης Θεόφιλο, τη γνωριμία του με τον Σπαθάρη, δημιουργό του Καραγκιόζη. Ενώ κατά τη διάρκεια της ετήσιας παραμονής στο Παρίσι (1934-35) ο Τσαρούχης είχε την ευκαιρία να γνωρίσει τα πρωτοπόρα καλλιτεχνικά ρεύματα, όπως τον Φωβ (fauvre= αγρίμια), τον Κυβισμό, τον Εξπρεσιονισμό.[3]             

Τσαρούχης Γιάννης, ζωγράφος

έργο του Γιάννη Τσαρούχη (31/12/1909-20/7/1989)

ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΕ ΑΝΑΤΟΛΗ ΚΑΙ ΔΥΣΗ, του Τσαρούχη Γιάννη,   εκδ. ΑΓΡΑ, Αθήνα 2000 

Μίλησα για ψάξιμο και για πειράματα αλλά δεν μίλησα και για μια άλλη εργασία που έχω κάνει στη ζωή μου και που κάνω ακόμα, που είναι ίσως η πιο σημαντική. 

Η συνεχής ανάκριση που κάνω στον εαυτό μου όχι πάντα τέλεια, για να μάθω ποιος είμαι ελπίζοντας ότι θα φτάσω σε μια ευτυχία πιο σταθερή αν το βρω αυτό.

Περιστοιχιζόμενος από πολλούς ανθρώπους που έχουν βασίσει τη ζωή τους σε μια τέτοια στάση απέναντί της, που συνοψίζεται με τις λέξεις δήλωση, δίπλωμα, αξιοποίηση, διορισμός, η ζωή μου ήταν δύσκολη και όχι πολύ ευτυχισμένη.

Όλα αυτά που έκανα για τη μάθηση είναι απαραίτητα και δύσκολα 

μα το δικαίωμα να τολμάς να είσαι καλλιτέχνης

σ’ το δίνει ο σεβασμός και θαυμασμός σου χωρίς όρια της ζωής.

Κωνσταντίνος Παρθένης, ζωγράφος 19ου αιώνα

Μεγάλο γυμνό (1920-1925)

Ο Παρθένης (1878-1967) σπούδασε ζωγραφική 

στη Βιέννη. Ήταν ο πρωτοπόρος Έλληνας καλλιτέχνης που κάλυψε τη μεγάλη γκάμα καλλιτεχνικών νεωτεριστικών τάσεων του 19ου και 20ού αιώνα (Ιμπρεσιονισμό, Συμβολισμό, Κυβισμό).

Η τάση (προερχόμενη και επιβεβλημένη από τους Βαυαρούς καθηγητές) της Σχολής των Καλών Τεχνών της Αθήνας (ιδρύθηκε το 1836)  ήταν ο Ακαδημαϊσμός (υπακοή στους κανόνες ζωγραφικής, παραδοσιακή ηθογραφία). Γι' αυτό ο ανατρεπτικός Παρθένης δεν έγινε δεκτός ως καθηγητής στη Σχολή το 1923 (κυβέρνηση Πλαστήρα-Γονατά) με τη δικαιολογία ότι ήταν οπαδός του Φουτουρισμού: «… ελευθεριάζουσιν υπό όλως νεωτεριστικήν αντίληψιν μη συνάδουσαν απολύτως προς τα ακαδημαϊκάς παραδόσεις». 

        Η μεσολάβηση του Ελευθέριου Βενιζέλου -υποστηρικτής της νεωτερικής τέχνης και κατά του Ακαδημαϊσμού- και η προσωπική φιλία του Παρθένη με τον δημοκράτη Αλέξανδρο Παπαναστασίου, διευκόλυναν το διορισμό του ζωγράφου στη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας το 1929. 

         Ο Παρθένης -καθώς πλήθος μαθητών συνέρρεε στο εργαστήριό του (στην Καλλιθέα) και εκδήλωνε έντονο ενδιαφέρον για τον Delacroix, Cezanne, κ.ά,- δέχτηκε πόλεμο από τους συντηρητικούς καθηγητές, οι οποίοι ανησυχούσαν όχι μόνον για την ανατροπή του status quo της Σχολής αλλά και για το ενδεχόμενο να αλλάξουν οι καλλιτεχνικές προτιμήσεις τού αγοραστικού κοινού -των αστών- και να χάσουν οι καθηγητές το μονοπώλιο στην αγορά Τέχνης. 

        

Η δύναμη της εικόνας

Κι αν τα έπεα είναι πτερόεντα, η εικόνα παραμένει στάσιμη· δεν εξελίσσεται μεν, σταθερή «εις τον αιώνα τον άπαντα» δε. Στη σύγχρονη εποχή, οι διαμορφωτές της κοινής γνώμης, έχουν αντιληφθεί πλήρως τη δύναμη της εικόνας. Ο αναλφαβητισμός σε κάποιες χώρες είναι υψηλός, από τη μια πλευρά. Από την άλλη πλευρά, οι πολυάσχολοι άνθρωποι δεν διαθέτουν χρόνο για ανάγνωση ή/και μελέτη άρθρων, αναλύσεων και προτιμούν τη γρήγορη μάθηση που προσφέρει μια ζωγραφισμένη εικόνα ή μια μηχανική φωτογραφία. 

    Η κατάλληλη ζωγραφιά ‘τραβάει το μάτι’. Είτε χωρίς σχόλιο ή ημερομηνία, άρα αποκομμένη από το ιστορικοκοινωνικό της πλαίσιο είτε συνοδεύεται με το απαραίτητο σύντομο σχόλιο, που ανταποκρίνεται στις απαιτήσεις του αναγνώστη/καταναλωτή, και να ο ιδανικός συνδυασμός (ή παγίδα) που μπορεί να προωθήσει, να επιβάλλει μια ιδέα/προϊόν, να ανυψώσει ή να καταστρέψει προσωπικότητες, να ‘περάσει’ ή να παραποιήσει εντολές και μηνύματα.

Κάτι παρόμοιο, θα λέγαμε, συνέβη στο παρελθόν, όταν δεν υπήρχε τεχνολογία.

♥Με την εφεύρεση του γραπτού αλφαβήτου περί τον 8ο αιώνα π.Χ., οι πολίτες του ελλαδικού χώρου –κυρίως οι Αθηναίοι– διευκολύνθηκαν στην ανάγνωση. Οι νόμοι καταγράφονταν σε πήλινες πλάκες, αναρτημένες σε δημόσιους χώρους και δεν ήταν δυνατόν να παραποιηθούν ή να αλλαχθούν, όπως γινόταν κατά την περίοδο της προφορικής διάδοσή τους. Η διάδοση της ανάγνωσης ήταν αυτή που βοήθησε την ανάπτυξη της αμφισβήτησης, της κριτικής σκέψης, της επιχειρηματολογίας. Οι πολίτες όχι μόνο διάβαζαν αλλά και 'έβλεπαν' τους νόμους.

♥

Μοσχοφόρος, Μουσείο Ακρόπολης, Αθήνα
αρχαίο Αττικό γλυπτό, χρονολογείται 
περίπου στο 570 π.Χ.

Κατά την πρωτοχριστιανική περίοδο, το ορθόδοξο χριστιανικό ιερατείο υπό το φόβο του ειδωλολατρισμού, απέφευγε όχι μόνο την τοποθέτηση αγαλμάτων στις εκκλησίες αλλά και την εικονική αναπαράσταση προσώπων του θείου δράματος -ακολούθησε, δηλαδή, τα πρότυπα της ανεικονικής τέχνης των ανατολικών θρησκειών. Στη συνέχεια, όμως έκρινε ότι η εικονική τέχνη εξυπηρετούσε στην εκπαίδευση των αγράμματων χριστιανών, αυτών που προέρχονταν από τα κατώτερα κοινωνικά στρώματα. Οι αγιογράφοι, λοιπόν, ανέλαβαν να εξεικονίσουν γεγονότα της χριστιανικής θρησκείας σε φορητές εικόνες. Επιπλέον, οι πιστοί βρισκόμενοι εντός του οίκου του Θεού, είχαν τη δυνατότητα να ‘δουν’ και να διδαχθούν μέσω των εικόνων και των τοιχογραφιών την ιστορία του Χριστιανισμού.