Ιμπρεσιονισμός και Ρομαντισμός, Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, ΕΠΟ 40

ΕΠΟ 20

 

Οι καημοί του βασιλιά, Ανρί Ματίς (φωτό: Ναυσικά)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Οι επιστημονικές ανακαλύψεις, η τεχνολογική πρόοδος, η παύση των θρησκευτικών πολέμων συνέβαλαν στη συγκρότηση εθνικών κρατών στην Ευρώπη. Ο ριζοσπαστικός ορθολογισμός του Διαφωτισμού, οι φιλελεύθερες αρχές της Γαλλικής Επανάστασης, συνέβαλαν στο ξέσπασμα επαναστάσεων από τους αστούς που διεκδικούσαν την κατοχύρωση των πολιτικών και ανθρώπινων δικαιωμάτων τους, αμφισβητώντας την αριστοκρατική τάξη. Παράλληλα δικαίωμα στην άσκηση πολιτικής και πρόσβαση στην εκπαίδευση διεκδικούσαν και τα λαϊκά στρώματα. Οι ανάγκες της Βιομηχανικής Επανάστασης (μέσα 18ου αιώνα) για εργατικό δυναμικό στα εργοστάσια είχε ως αποτέλεσμα την αστικοποίηση μεγάλου τμήματος των αγροτικών πληθυσμών και τη δημιουργία μεγάλων πόλεων.[1]
    Στη νεωτερική εποχή (οι απαρχές της εντοπίζονται στην εποχή του Διαφωτισμού) η τέχνη μετά την υπερβολή του Μπαρόκ (1650-1750) ακολούθησε διαφορετικές κατευθύνσεις τον 19ο αιώνα. Τον Ρομαντισμό (1750 έως τα μισά του 19ου αιώνα) στο πλαίσιο του οποίου αναπτύχθηκε ο Νεοκλασικισμός ακολούθησε ο Ρεαλισμός (γνωστός ήδη από την μπαρόκ εποχή) ή Νατουραλισμός, που –αντλούσε θέματα από τη φύση επιχειρώντας να δώσει διέξοδο στον σύγχρονο άνθρωπο που ασφυκτιούσε στις μεγαλουπόλεις– και η τελική φάση του είναι ο Ιμπρεσιονισμός. Οι μοντέρνοι καλλιτέχνες επιδίωκαν να αποδώσουν τη φύση όπως είναι πραγματικά, απαλλάσσοντάς την από συμβατικότητες που δίδασκαν οι ακαδημίες.[2]
    Στόχος της παρούσας εργασίας είναι η συνοπτική παρουσίαση του Ιμπρεσιονισμού, του εκλεκτικισμού, του Ρομαντισμού όπως αποτυπώθηκαν αντίστοιχα οι ρυθμοί στη ζωγραφική, την αρχιτεκτονική και τη μουσική στο ιστορικό πλαίσιο του 19ου αιώνα.

Ζωγραφική
Το 1863 στο Παρίσι, πολιτιστικό κέντρο του τότε κόσμου, οι νεωτεριστές Ιμπρεσιονιστές, θέλοντας να αποδεσμευτούν από τον επίσημο θεσμό «Σαλόν» και να ανοίξουν έναν καινούργιο δρόμο εξέλιξης των καλλιτεχνών, οργάνωσαν το «Σαλόνι των Απορριφθέντων». Ήδη ο ζωγράφος Κουρμπέ Γκιστάβ (Gustave Gourbet, 1819-1877), πρωτοπόρος του Ρεαλισμού, θέλησε να σοκάρει τους αστούς παρουσιάζοντας την τέχνη ως μέσο ελεύθερης ατομικής έκφρασης. Θεωρούσε ότι την πραγματικότητα ο καλλιτέχνης πρέπει να τη βιώνει ώστε να είναι σε θέση να τη ζωγραφίζει. Για τον Ρεαλισμό πηγή έμπνευσης ήταν το παρόν –η φευγαλέα στιγμή που ο άνθρωπος αποκτά επίγνωση της ύπαρξής του. O Κουρμπέ αποδίδει στα έργα του (λ.χ. Κηδεία στην Ορνάν, 1850) μια στιγμή πραγματικότητας την οποία απαλλάσσει από την εξιδανίκευση, δραματοποίηση, ψευδαίσθηση, φαντασία. Στη ζωγραφική η αντανάκλαση της αντικειμενικής κατάστασης, για τον Κουρμπέ, έχει μεγαλύτερο βάρος από αυτή που επιθυμούμε ή δεν επιθυμούμε. Παράγοντες που εξέλιξαν την ζωγραφική στην Ευρώπη ήταν: η ανακάλυψη της φωτογραφίας που "αιχμαλώτιζε" τη στιγμή –μάλιστα, ο Γάλλος Μονέ (Claude Monet, 1840-1926) ονόμαζε τη ζωγραφική του instantanéité και τα γιαπωνέζικα έγχρωμα χαρακτικά, τα λεγόμενα εικόνες του κόσμου ή της ζωής που κυλάει (Ukiyo-e) που έγιναν γνωστά στους Ευρωπαίους περίπου στα μισά του 19ου αιώνα. Έτσι οι Ιμπρεσιονιστές επιδιώκουν να αποδώσουν στα έργα τους τις στιγμιαίες εντυπώσεις (impressions) που προσλαμβάνουν από την πόλη και την ύπαιθρο –ζωγραφίζουν επιτόπου και όχι σε κάποιο εργαστήριο. Το καλλιτεχνικό δίδυμο Μονέ-Ρενουάρ εργαζόταν μαζί στις όχθες του Σηκουάνα· σκοπός τους ήταν να απαλλαγούν οριστικά από τους κανόνες προηγούμενων καλλιτεχνικών ρευμάτων (προοπτική, σύνθεση, κιαροσκούρο, ιστορικό θέμα).[3]
    Συνέπειες του εκδημοκρατισμού της Γαλλίας (στα μέσα του 19ου αιώνα) ήταν η ανάληψη της πολιτικής εξουσίας από την αστική τάξη αλλά και η πρόοδος του εμπορίου, της βιομηχανίας και της τεχνολογίας. Οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι, αστοί ως επί το πλείστον, ζωγραφίζουν δραστηριότητες των αστών, όπως περίπατος στην εξοχή, χορός, κ.ά. Ο ζωγράφος Πιερ-Ωγκύστ Ρενουάρ (Pier-Auguste Renoir, 1841-1919) στο έργο του Χορός στο Μουλέν ντε λα Γκαλέτ (1876) (εικ. 1) περιγράφει ανθρώπους που διασκεδάζουν σε γιορτή σε ένα υπαίθριο κέντρο διασκέδασης στο Παρίσι. Ο Ρενουάρ επιτυγχάνει την απόδοση της ευχάριστης ατμόσφαιρας με την ανάμειξη ζωηρών χρωμάτων και για την επίδραση του ηλιακού φωτός στις μορφές. Στο πρώτο πλάνο του Χορού αστοί, των οποίων μόνο τα κεφάλια είναι ζωγραφισμένα με κάποιες λεπτομέρειες, συνομιλούν καθισμένοι γύρω από ένα τραπέζι· στο βάθος διακρίνονται ζευγάρια που χορεύουν, οι μορφές αποδίδονται με μερικές κηλίδες χρώματος και χάρη στην απουσία έντονων περιγραμμάτων δίνουν την εντύπωση ότι στροβιλίζονται.[4]
        Ο Ιμπρεσιονισμός αποτυπώνει τις τάσεις του Θετικισμού, σύμφωνα με τον οποίο οι αισθήσεις είναι η βάση της γνώσης –την εποχή αυτή οι μελέτες για την όραση, τα χρώματα, γενικότερα την οπτική αντίληψη ήταν ιδιαίτερα ανεπτυγμένες.[5] Οι Ιμπρεσιονιστές, όπως αναφέρει ο Gombrich στο βιβλίο του Η Ιστορία της Τέχνης, «Ήξεραν πως το ανθρώπινο μάτι είναι ένα υπέροχο όργανο. Αν του δώσεις το σωστό ερέθισμα, συμπληρώνει ολόκληρη τη μορφή που γνωρίζει πως υπάρχει».[6] Οι Ιμπρεσιονιστές εξέλιξαν το σκόπιμο θόλωμα των περιγραμμάτων («sfumato»[7])· χρησιμοποιούσαν έντονα χρώματα και βίαιες πινελιές εν αντιθέσει με τα περιγράμματα και τις αδρές πινελιές των αναγνωρισμένων ζωγράφων του «Σαλονιού» με αποτέλεσμα να δεχθούν την κατακραυγή του κοινού.             Οι Ιμπρεσιονιστές είχαν μελετήσει ότι στην πραγματικότητα δεν υπάρχει ομαλή κλιμάκωση από το σκοτάδι στο φως. Έτσι ο σκιοφωτισμός, χαρακτηριστικό της ζωγραφικής Μπαρόκ, αντικαταστάθηκε από τον συνδυασμό φυσικού και τεχνητού φωτός. Στο έργο του Ρενουάρ ο ήλιος φωτίζει μόνο το κάτω μέρος του προσώπου της καθισμένης γυναίκας ενώ τα μάτια και το μέτωπο βρίσκονται στη σκιά.[8]
Ο Ρενουάρ απομακρύνθηκε το 1878 από το σαλόνι των Ιμπρεσιονιστών, όταν «ξεζούμισε» τον Ιμπρεσιονισμό όπως έλεγε ο ίδιος, και αναζήτησε την επιτυχία στο «Σαλόν» υποστηρίζοντας πλέον: «νομίζω πως πρέπει να κάνουμε την καλύτερη κατά το δυνατόν ζωγραφική, αυτό είναι όλο».[9]

Αρχιτεκτονική

Τέχνη Μπαρόκ, Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, ΕΠΟ 40

φοιτητική εργασία της Ναυσικάς Αλειφέρη

για την ΕΠΟ 40 του ΕΑΠ

Peter Paul Rubens, 1577-1640

Art Baroque

Το κύρος της Ρωμαιοκαθολικής Eκκλησίας είχε πληγεί από τη διαμαρτυρία για τον τρόπο λειτουργίας της από τον κληρικό-θεολόγο Μαρτίνο Λούθηρο (1483-1546). Η αντεπίθεση της Εκκλησίας, που ήδη είχε ξεκινήσει με αλλαγές στους κόλπους της μετά την άλωση της Ρώμης (το 1527) από τον ισπανό λουθηρανό Κάρολο Ε΄, επικυρώθηκε στη Σύνοδο του Τρέντο (1545-1563). Έδωσε σαφείς οδηγίες στο πλαίσιο της Αντιμεταρρύθμισης στους καλλιτέχνες ώστε η απεικόνιση θρησκευτικών θεμάτων πιο συγκινησιακή. Κατά τον Ισπανό Ιγνάτιο Λογιόλα (1491-1556), ιδρυτή του Τάγματος των Ιησουιτών, ο ερεθισμός των αισθήσεων θα συνέβαλε στην πνευματική φώτιση των πιστών. Το καλλιτεχνικό ρεύμα Μπαρόκ (1600-1750) γεννήθηκε στη Ρώμη· στόχος του ήταν να εξάρει τον θρίαμβο του Καθολικισμού στην περίοδο που ο αιματηρός Τριακονταετής Πόλεμος (1618-1648) των Καθολικών με τους Προτεστάντες συγκλόνιζε την Ευρώπη.[1] Το Μπαρόκ εξαπλώθηκε στη Νότια Ευρώπη και έφτασε έως την Κεντρική και Νότια Αμερική που είχαν κατακτηθεί από την καθολική Ισπανική αυτοκρατορία. Σημαντικός αρχιτέκτονας της εποχής ο Μπερνίνι (Bernini Lorenzo, 1598-1680) απέδωσε εικαστικά τη μεγάλη αγκαλιά της Εκκλησίας: δύο τεράστιοι βραχίονες κιονοστοιχιών περιβάλλουν την οβάλ πλατεία που βρίσκεται μπροστά από την εκκλησία του Αγίου Πέτρου στο Βατικανό. Η προπαγάνδα συνοψίζεται στα λόγια του Μπερνίνι: [οι βραχίονες] «αγκαλιάζουν τους καθολικούς για να ενδυναμώσουν την πίστη τους, τους αιρετικούς για να τους συμφιλιώσουν με την εκκλησία, και τους απίστους για να τους διδάξουν την πραγματική πίστη».[2] 

 

Blenheim Palace

Αρχιτεκτονική

Ο όρος Μπαρόκ, προέρχεται από την πορτογαλική λέξη barroco= παραμορφωμένο μαργαριτάρι. Οι κριτικοί τέχνης τον 17ο αιώνα έκριναν τα αρχιτεκτονήματα, που απομακρύνονταν από τους κανόνες της Κλασικής Αρχαιότητας, ως παράδοξα. Το 1764 ο Winckelmann στο βιβλίο του Ιστορία της Τέχνης της Αρχαιότητας αναφέρει ότι το Μπαρόκ
επιχείρησε να απομακρυνθεί από «τη φύση και την κλασική Αρχαιότητα». Ενώ το 1855 ο Ελβετός ιστορικός τέχνης Heinrich προσέδωσε αυτονομία στο Μπαρόκ και από το απάλλαξε αρνητικό φορτίο. Η παπική Ρώμη έγινε ξανά θεολογικό και λαμπρό καλλιτεχνικό κέντρο.[3]

Μέγαρο Μουσικής Βιέννης, Δούμπας Νικόλαος

Vienna Concert Hall

ιδρυτής του Μεγάρου Μουσικής Αυστρίας Νικόλαος Δούμπας

Τάσης Παπαϊωάννου, αρχιτέκτονας

4 Ιουνίου 2015

Έτσι τελειώνει ο κόσμος όχι με ένα βρόντο, μα μ΄ένα λυγμό

του Τάση Παπαϊωάννου
Αρχιτέκτων-καθηγητής Σχολής Αρχιτεκτόνων ΕΜΠ

Είμαστε οι κούφιοι ανθρώποι/ Είμαστε οι παραγεμισμένοι ανθρώποι, λένε οι πρώτοι στίχοι του ποιήματος του Ελιοτ, απ' όπου αντλούμε τον τίτλο του άρθρου μας.

Τα δημογραφικά στοιχεία προβληματίζουν. Οι στατιστικοί δείκτες, τα διαγράμματα και οι πίνακες με τις ποσοστώσεις τρομάζουν. Το 1825 ο πληθυσμός της Γης ανερχόταν σε περίπου 1 δισεκατομμύριο ανθρώπους, το 2011 εκτινάχτηκε στα 7 δισ., ενώ, σύμφωνα με τις εκτιμήσεις των Ηνωμένων Εθνών, το 2050 θα κατοικούν στον πλανήτη περί τα 9,3 δισεκατομμύρια άνθρωποι. Νούμερα ιλιγγιώδη. Ανθρωποι κι άλλοι άνθρωποι, σκαρφαλωμένοι πάνω σε μια κιβωτό που μοιάζει ότι δεν μπορεί πλέον να μας αντέξει· και διαρκώς βουλιάζουμε. Το ναυάγιο φαντάζει προδιαγεγραμμένο κι όμως, ελάχιστοι από όλους εμάς ανησυχούν! Το μέλλον για πρώτη ίσως φορά στην ιστορία της ανθρωπότητας πλησιάζει τόσο ζοφερό και δυσοίωνο.

Παρ' όλα αυτά, τίποτε δεν φαίνεται ικανό να ταράξει τη μακαριότητα του δυτικού -και όχι μόνο- κόσμου. Κοίτα μας! Στέκουμε άβουλοι, παθητικοί, ναρκωμένοι στον βαθύ λήθαργο της εικονικής τηλεοπτικής ευδαιμονίας μας. Βαλσαμωμένοι μέσα στην καταναλωτική αυταπάτη που φαντάζει στα μάτια μας σαν η υπέρτατη αξία της ζωής, χαμένοι κάπου ανάμεσα στο νέο Smartphone και στο τελευταίο μοντέλο του tablet που πρέπει διακαώς να αποκτήσουμε.

Την ίδια ώρα 1,3 δισ. άνθρωποι ζουν κάτω από το όριο της φτώχειας, χωρίς τροφή, χωρίς νερό και στοιχειώδη υγειονομική περίθαλψη. Στο έλεος της μοίρας τους! Κάποιοι άλλοι, εξαιρετικά λίγοι, κατέχουν αστρονομικά πλούτη και τα αυξάνουν συνεχώς με γεωμετρική πρόοδο. Περιουσίες μυθικές, πολύ μεγαλύτερες από το ΑΕΠ ολόκληρων κρατών. Ενα επικίνδυνο σύστημα τείνει να εδραιωθεί ως αδιαμφισβήτητο παγκόσμιο καθεστώς, ως μονόδρομος ανάπτυξης και εξέλιξης, το οποίο συνεχίζει να διευρύνει με αφάνταστα βίαιο τρόπο τις ακραίες ανισότητες ανάμεσα στους ανθρώπους. Η ανισομέρεια ανάμεσα στις φτωχές και πλούσιες περιοχές του πλανήτη διαρκώς διογκώνεται. Τα καραβάνια των απελπισμένων μεταναστών θα πολλαπλασιάζονται στην αγωνιώδη προσπάθειά τους να βρουν ένα ασφαλές μέρος για να μπορέσουν στοιχειωδώς να ζήσουν.

Και η αρχιτεκτονική; Καθρέφτης της ζωής μας, αδιάψευστος, αποτυπώνει στον χώρο τις τρομακτικές αντιθέσεις. Από τη μία, στη βιτρίνα των μεγαλουπόλεων, τα φαντασμαγορικά σύγχρονα υπερπολυτελή κατασκευάσματα και, από την άλλη, στην πίσω μεριά, οι τρώγλες και οι ατέλειωτες παραγκουπόλεις των πάμφτωχων ανθρώπων που συνωθούνται στο περιθώριο. Απέναντι στην αρχιτεκτονική χίμαιρα που χτίζεται από το περίσσευμα, στέκει η αρχιτεκτονική από το υστέρημα, στα νέα προηγμένα και πολυδιαφημισμένα υλικά, η επανάχρηση των υπολειμμάτων, των «άχρηστων» που πετιούνται στις χωματερές.

Δεν είναι, λοιπόν, ματαιόδοξη και απολύτως ναρκισσιστική η προσπάθεια να εκφραστεί

Τάκης Ζενέτος, Στρογγυλό σχολείο, Αρχιτεκτονική Πολεοδομία, ΕΛΠ 12

Ναυσικά Αλειφέρη ΓΙΑ 'ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ-ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ', ΜΑΡΤΙΟΣ 2015

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Ο Τάκης Ζενέτος γεννήθηκε στην Αθήνα. Ήταν ένας από τους 200 νέους επιστήμονες που διέφυγαν με το «Ματαρόα» τον Δεκέμβριο του 1944, προκειμένου να συνεχίσουν τις σπουδές τους στη Γαλλία. Επέστρεψε το 1955 στην Ελλάδα, όπου έκανε καριέρα ως αρχιτέκτονας.

Στην πρώτη ενότητα θα προσπαθήσουμε να προσεγγίσουμε την ‘ηλεκτρονική πολεοδομία’ του Ζενέτου και θα παρουσιάσουμε ένα από τα υλοποιημένα έργα του, το ‘στρογγυλό σχολείο’.

Στη δεύτερη ενότητα θα ασχοληθούμε με την ευαισθητοποίηση των επιστημόνων σχετικά με την προστασία της Φύσης και την πρόταση του Ζενέτου για την τουριστική αξιοποίηση περιοχών της νότιας Κρήτης.

Στην τρίτη ενότητα θα ασχοληθούμε με τη μοντέρνα αρχιτεκτονική στη μεταπολεμική Ελλάδα.

ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΗ ΠΟΛΕΟΔΟΜΙΑ ΚΑΙ ΣΤΡΟΓΓΥΛΟ ΣΧΟΛΕΙΟ

Τα ευρωπαϊκά κράτη μετά τον Β΄ΠΠ επιδόθηκαν στην ανοικοδόμηση των πόλεων που ήταν μια καλή ευκαιρία για την εδραίωση σε μεγάλη κλίμακα της μοντέρνας αρχιτεκτονικής. Η μεταπολεμική τέχνη απελευθερώθηκε από το βάρος των ιστορικών προτύπων της Αναγέννησης, του Νεοκλασικισμού, του Γοτθικού ρυθμού. Στον φονξιοναλισμό (λειτουργικότητα) του μοντέρνου κινήματος προστέθηκε ο κοινωνικός προσανατολισμός. Επιδίωξη της μεταμοντέρνας αρχιτεκτονικής ήταν η δημιουργία ανθρώπινων πόλεων. Κατατέθηκαν ολοκληρωμένα σχέδια αστικής οικοδόμησης, από τα οποία απουσίαζαν οι μνημειακές κατασκευές –που άλλοτε εξυπηρετούσαν θεοκρατικές ή ηγεμονικές σκοπιμότητες. Σημασία δόθηκε στην ποιότητα των κτηρίων, στη δημιουργία χώρων για πλατείες, πάρκα.

Αρχιτεκτονική του Μουσείου Ακρόπολης

Μουσείο Ακρόπολης 

                                

Το Μουσείο Ακρόπολης είναι το δεύτερο σημαντικότερο αρχαιολογικό μουσείο της Ελλάδας μετά το Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο, της Αθήνας, αφιερωμένο στα ευρήματα του Ιερού Βράχου, με πάνω από 10.500 εκθέματα και ειδική αίθουσα για τα Γλυπτά του Παρθενώνα. Βρίσκεται στη Διονυσίου Αρεοπαγίτου 15 στην Αθήνα  και αποτελεί έναν από τους πιο δημοφιλείς πολιτιστικούς προορισμούς της Ελλάδας.

        Ιδρύθηκε στις 20 Ιουνίου 2009. Ιδιοκτησία: Υπουργείο Πολιτισμού και Αθλητισμού. Στη συλλογή του περιλαμβάνονται 10.557 αντικείμενα από την Ακρόπολη και τις κλιτύες της. Φιλοξενεί τα πρωτότυπα γλυπτά της Ακρόπολης, σε ιδανικές συνθήκες φωτισμού και θέα προς τον Παρθενώνα. Προσφέρει μοναδική εμπειρία με ψηφιακούς οδηγούς, θεματικές ξεναγήσεις και σύγχρονες εκθέσεις.

       Το μουσείο είναι χτισμένο πάνω από τον αρχαιολογικό χώρο Μακρυγιάννη, με γυάλινο δάπεδο που επιτρέπει στους επισκέπτες να βλέπουν την αρχαία γειτονιά κάτω από τα πόδια τους.

 Κύριοι εκθεσιακοί χώροι

1. Αίθουσα των Κλιτύων

    Ευρήματα από τις πλαγιές της Ακρόπολης, στο ισόγειο του μουσείου.

2. Αρχαϊκή Ακρόπολη

    Ανατολικό και νότιο τμήμα του 1ου ορόφου, με κορυφαία αρχαϊκά γλυπτά όπως οι Κόρες.

3. Τα μνημεία του Περικλή

Έργα από το οικοδομικό πρόγραμμα του Περικλή, στη δυτική πλευρά του 1ου ορόφου.

4. Από τον 5ο αιώνα π.Χ. έως την ύστερη αρχαιότητα

Ιστορική εξέλιξη της Ακρόπολης μέσα στους αιώνες.

5. Αίθουσα Παρθενώνα

Ολόκληρος ο 3ος όροφος είναι αφιερωμένος στα γλυπτά του Παρθενώνα, σε διάταξη που αναπαράγει τον ναό. 

Αρχιτεκτονική

Η Μητρόπολη των Αθηνών, Αρχιτεκτονική Πολεοδομία, ΕΛΠ12

 ΒΑΘΜΟΣ 9

Φοιτητική εργασία της Ναυσικάς Αλειφέρη, για Αρχιτεκτονική Πολεοδομία, ΕΛΠ12, του ΕΑΠ

Θέμα:  Η μικρή και μεγάλη Μητρόπολη των Αθηνών

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

O ιστορικός Δερτιλής αναφέρει ότι οι μορφωμένοι, οι λόγιοι, οι ισχυροί διαχρονικά και σε όλους τους πολιτισμούς σφυρηλατούν «τις συλλογικές ταυτότητες».[1] Οι αρχιτέκτονες επιχειρούν να αποδώσουν την ταυτότητα ενός έθνους, το πνεύμα της εποχής (ιδεολογικές απόψεις και προκαταλήψεις) μέσω τεχνοτροπιών και υλικών, υπακούοντας, και εξυπηρετώντας πολιτικές σκοπιμότητες.

Στην πρώτη ενότητα θα αναφέρουμε αρχιτεκτονικά χαρακτηριστικά της Μικρής Μητρόπολης και πως αυτά είχαν διαμορφωθεί στο Βυζάντιο του 12ου αιώνα μ.Χ.

Στη δεύτερη ενότητα θα προσπαθήσουμε να περιγράψουμε το πνευματικό κλίμα της Αθήνας και την αποτύπωσή του στην αρχιτεκτονική του 12ου αιώνα μ.Χ.

Στην τρίτη ενότητα θα μελετήσουμε τη Μεγάλη Μητρόπολη και το κλίμα της εποχής του 19ου αιώνα.

Στην τέταρτη ενότητα θα συγκρίνουμε τις δυο εκκλησίες και θα αναφερθούμε στο ρόλο τους στη σύγχρονη Αθήνα.

Η ΜΙΚΡΗ ΜΗΤΡΟΠΟΛΗ ΤΗΣ ΑΘΗΝΑΣ

Η Παναγία Γοργοεπήκοος (εικ. 1)[2] -μία από τις σωζόμενες βυζαντινές εκκλησίες-[3] κατασκευάστηκε στην Αθήνα περί τα τέλη του 12ου αιώνα μ.Χ. Στα μετέπειτα χρόνια ο ναός  έγινε γνωστός ως Άγιος Ελευθέριος ή Μικρή Μητρόπολη.

Εικ. 1. Παναγία Γοργοεπήκοος ή Άγιος Ελευθέριος. Αθήνα

Ο αρχιτεκτονικός ρυθμός του ναού είναι σταυροειδής εγγεγραμμένος σε αθηναϊκό[4] τρούλο. Ο

Παναγία η Γοργοεπήκοος, η Μικρή Μητρόπολη των Αθηνών, Αρχιτεκτονική Πολεοδομία

Φωτογραφία: Ναυσικά, 23/12/2014

Η Παναγία η Γοργοεπήκοος, «η από ψηλά σπεύδουσα και ταχεία βοήθεια»
ή Άγιος Ελευθέριος



Το εκκλησάκι πιθανολογείται ότι οικοδομήθηκε την εποχή της δυναστείας των Κομνηνών, περί τα τέλη του 12ου αι. μ.Χ.

Το ενδιαφέρον εστιάζεται στους μαρμάρινους αρχαίους δόμους, ενσωματώνοντας στους εξωτερικούς τοίχους 90 αρχαία ελληνικά, ρωμαϊκά, παλαιοχριστιανικά και βυζαντινά ανάγλυφα

http://www.eie.gr/archaeologia/gr/06_DELTIA/file11.aspx

 

 

Καπνικαρέα, χιλιόχρονος ναός της Μεσοβυζαντινής Αθήνας, 11ος αιώνας

άγιος Γεράσιμος

Η Καπνικαρέα είναι ένα από τα ωραιότερα 

και πιο χαρακτηριστικά δείγματα 

μεσοβυζαντινής αρχιτεκτονικής στην Αθήνα.

Ένα από τα παλαιότερα σωζόμενα μνημεία 

της Αθήνας. Χτισμένη στην Ερμού, η Καπνικαρέα αποτελεί ένα νησί βυζαντινής αρχιτεκτονικής μέσα στο σύγχρονο αστικό τοπίο. Ένα σημείο όπου η πόλη “αναπνέει” ιστορία στην καθημερινότητα. Η Καπνικαρέα χτίστηκε γύρω στα μέσα του 11ου αιώνα, σε μια εποχή ακμής της μεσοβυζαντινής Αθήνας. Η θέση της δεν είναι τυχαία, βρίσκεται πάνω σε αρχαιότερα ιερά, πιθανότατα αφιερωμένα σε γυναικείες θεότητες (π.χ. Δήμητρα ή Αθηνά), κάτι συνηθισμένο στη βυζαντινή πρακτική επαναχρησιμοποίησης ιερών τόπων και υλικών.

        Τα ονόματα των αρχιτεκτόνων της Καπνικαρέας δεν είναι γνωστά, φυσιολογικό για τη βυζαντινή περίοδο. Οι ναοί του 11ου-12ου αιώνα σπάνια φέρουν επιγραφές με ονόματα αρχιτεκτόνων ή μαστόρων. Η κατασκευή γινόταν συνήθως από τοπικά συνεργεία μαστόρων υπό την εποπτεία ενός κληρικού ή ευγενούς χορηγού με τεχνικές που μεταδίδονταν από γενιά σε γενιά. Ο αθηναϊκός τρούλος του ναού μαρτυρά ότι οι τεχνίτες της ανήκαν στη "σχολή" των Αθηνών, η οποία είχε ιδιαίτερο ύφος στην κεραμοπλαστική και στη μορφολογία των τρούλων.

Τύπος ναού.Αποτελεί σύνθετο τετρακιόνιο σταυροειδή εγγεγραμμένο ναό με τρεις διακριτές ενότητες: 

Κύριος ναός (σταυροειδής εγγεγραμμένος), Νάρθηκας, Παρεκκλήσιο της Αγίας Βαρβάρας (προσθήκη του 12ου αιώνα). Αυτός ο σύνθετος τύπος είναι χαρακτηριστικός της μεσοβυζαντινής περιόδου (10ος–12ος αιώνας). Τρούλος της Καπνικαρέας είναι από τα πιο αναγνωρίσιμα στοιχεία της. Ανήκει στον τύπο του αθηναϊκού τρούλου. Έχει οκταγωνική βάση με ψηλές, λεπτές αψίδες. Διαθέτει κεραμοπλαστικό διάκοσμο (πλίνθοι, κεραμικά μοτίβα) που δημιουργούν γεωμετρικά σχέδια. Τα παράθυρα είναι στενά και ψηλά, δίνοντας στο εσωτερικό μια ήπια, διάχυτη φωτεινότητα. Ο αθηναϊκός τρούλος είναι σήμα κατατεθέν των εκκλησιών της Αθήνας του 11ου αιώνα (π.χ. Καπνικαρέα, Άγιοι Θεόδωροι, Άγιος Ελευθέριος).
          Η εξωτερική αρχιτεκτονική είναι εξαιρετικά αντιπροσωπευτική της εποχής: Πλινθοπερίκλειστη τοιχοποιία (εναλλαγή λίθων και πλίνθων)· κεραμοπλαστικός διάκοσμος με ψευδοκουφικά μοτίβα· αψίδες με τριπλά παράθυρα· ασυμμετρίες λόγω των διαδοχικών προσθηκών. Η εκκλησία έχει πολυεπίπεδη όψη, αποτέλεσμα της μακράς ιστορίας της.

                

άγιος Αντώνιος

Ο εσωτερικός διάκοσμος έχει υποστεί αλλοιώσεις, αλλά διατηρεί σημαντικά στοιχεία: τοιχογραφίες του Φώτη Κόντογλου (20ός αιώνας), σε ύφος βυζαντινής παράδοσης· 

κιονόκρανα με απλά βυζαντινά μοτίβα· σταυροειδής κάτοψη που οργανώνει τον χώρο σε τέσσερις κατευθύνσεις.

Ιστορική στρωματογραφία. Η Καπνικαρέα είναι ένα αρχιτεκτονικό παλίμψηστο. 

Ο αρχικός πυρήνας του  11ου αιώνα ήταν ο σταυροειδής εγγεγραμμένος ναός, ο οποίος αποτελεί και το αρχαιότερο τμήμα του συγκροτήματος.

Προσθήκες του 12ου αιώνα, Επεμβάσεις της οθωμανικής περιόδου, Αναστηλώσεις του 19ου και 20ού αιώνα. Διαστρωμάτωση στην οποία οφείλει την ιδιόμορφη, αλλά γοητευτική ασυμμετρία της.

Μεσοβυζαντινές προσθήκες. Τον 12ο αιώνα προστέθηκαν: Το παρεκκλήσιο της Αγίας Βαρβάρας. Ο νάρθηκας. Διακοσμητικές επεμβάσεις στον τρούλο και στην τοιχοποιία. Αυτές οι προσθήκες δίνουν στο μνημείο τη χαρακτηριστική του ασυμμετρία.

Κατά την Οθωμανική περίοδο η εκκλησία συνέχισε να λειτουργεί.

Τον 19ο αιώνα, παρ' ολίγο να κατεδαφιστεί. Μετά την απελευθέρωση, η νέα πολεοδομία της Αθήνας προέβλεπε την κατεδάφιση του ναού για να ευθυγραμμιστεί η οδός Ερμού. Τον έσωσε ο πατέρας του βασιλιά Όθωνα, Λουδοβίκος της Βαυαρίας που επέμεινε να διατηρηθεί.
Στον 20ό αιώνα έγιναν αναστηλώσεις και ο εσωτερικός διάκοσμος ανανεώθηκε με τοιχογραφίες του Φώτη Κόντογλου και του εργαστηρίου του, σε αυστηρό βυζαντινό ύφος.

Από τα πιο ενδιαφέροντα και πολυσήμαντα τοπωνύμια της παλιάς Αθήνας. Η ετυμολογία του δεν είναι απολύτως βέβαιη, αλλά υπάρχουν τρεις κύριες ερμηνείες. Με τη μια ή με την άλλη ερμηνεία, πάντως, το όνομα συνδέεται με την κοινωνική και οικονομική ιστορία της μεσοβυζαντινής Αθήνας.
-Η επικρατέστερη ερμηνεία συνδέει το όνομα με τον δημόσιο λειτουργό τον καπνικάρη, τον φοροεισπράκτορα του καπνικού φόρου δηλαδή τον υπεύθυνο για την είσπραξη του καπνικού φόρου ‒φόρος επί των εστιών/καπνοδόχων στη βυζαντινή περίοδο. Πιθανότατα ο ναός συνδέθηκε με οικογένεια ή κτήτορα που έφερε αυτό το επάγγελμα. Από το καπνικάριος → Καπνικαρέα (θηλυκός τύπος, όπως συνηθίζεται στα τοπωνύμια εκκλησιών).
-Από το καπνικόν, τον φόρο που ήταν ένας από τους βασικούς δημοσιονομικούς μηχανισμούς του Βυζαντίου και επιβαλλόταν σε κάθε οικία με εστία. βρισκόταν σε περιοχή όπου συγκεντρώνονταν οι σχετικές υπηρεσίες.
-Από το “Καμινικαρέα”, περιοχή με καμίνια. Μια παλαιότερη, λιγότερο πιθανή αλλά ενδιαφέρουσα ερμηνεία: το όνομα να προέρχεται από το καμίνι (κλίβανος), δηλαδή από περιοχή όπου λειτουργούσαν καμίνια ή εργαστήρια κεραμικής. Η Αθήνα είχε έντονη κεραμική δραστηριότητα στη μεσοβυζαντινή περίοδο. Η εκκλησία βρίσκεται σε περιοχή όπου έχουν βρεθεί ίχνη εργαστηρίων. Η μετατροπή Καμινικαρέα → Καπνικαρέα είναι φωνητικά εφικτή, αλλά ιστορικά λιγότερο ισχυρή από τις προηγούμενες.

Πώς σχηματίζονται τοπωνύμια τύπου «Καπνικαρέα»

Το Παλάτι των πολυέδρων, Κρεμλίνο

Το "Παλάτι των Όψεων" στο Κρεμλίνο αναφέρεται στο Ανάκτορο των Πολυέδρων (Granovitaya Palata), το παλαιότερο κοσμικό κτίριο της Μόσχας στην Πλατεία των Καθεδρικών Ναών, που χρησίμευε ως κύρια αίθουσα δεξιώσεων των Τσάρων και είναι σήμερα επίσημη αίθουσα τελετών, ενώ η όψη του διακοσμείται από πλευρικά πολυεδρικά στοιχεία, δικαιολογώντας το όνομά του. 

ΔΕΛΦΟΙ, Ενεργειακό Κέντρο

Φωτογραφίες: XRONOMPALA



Η περιοχή "Δελφοί" έχει χαρακτηριστεί
μνημείο παγκόσμιας πολιτιστικής κληρονομιάς της ΟΥΝΕΣΚΟ

Ο "Ομφαλός της Γης" που βρίσκεται στο Αρχαιολογικό Μουσείο Δελφών φέρει το αρχαιότερο ανάγλυφο γεωδαιτικό δίκτυο. Η Γεωδαισία είναι η επιστήμη της Γεωγραφίας που ασχολείται με τον ακριβή προσδιορισμό των γεωγραφικών συντεταγμένων και την καμπυλότητα, το σχήμα και τις διαστάσεις της γήινης σφαίρας.

Σύμφωνα με τη μυθολογία:

ο πρώτος ναός του Απόλλωνα που κτίσθηκε στους Δελφούς ήταν μία καλύβα από κλαδιά δάφνης,

ο δεύτερος έγινε από κερί μελισσών και φτερά ο τρίτος από χαλκό,

ο τέταρτος κτίσθηκε από τους μυθικούς αρχιτέκτονες Τροφώνιο και Αγαμήδη με τη βοήθεια του ίδιου του Απόλλωνα.

                   

Ο ναός είναι περίπτερος, με 6 κίονες στις στενές πλευρές και 15 στις μακρές, με πρόδομο και οπισθόδομο δίστυλους εν παραστάσι. Ο σηκός του χωρίζεται σε τρία κλίτη με δύο κιονοστοιχίες, η καθεμία από τις οποίες έχει οκτώ ιωνικούς κίονες. Στο βαθύτερο επίπεδό του βρισκόταν το άδυτο, όπου εκτυλισσόταν η μαντική διαδικασία και στο οποίο είχαν πρόσβαση μόνο οι ιερείς που θα ερμήνευαν τα λόγια της Πυθίας.

Τα αετώματα από παριανό μάρμαρο φιλοτέχνησαν οι Αθηναίοι γλύπτες Πραξίας και Ανδροσθένης.

Στο ανατολικό αέτωμα απεικονίζονταν ο Απόλλωνας με τις Μούσες και στο δυτικό ο Διόνυσος ανάμεσα στις Θυιάδες (Μαινάδες).

Για το εσωτερικό του ναού γνωρίζουμε ελάχιστα στοιχεία, κυρίως από αρχαίους συγγραφείς.

Στους τοίχους του προναού υπήρχαν χαραγμένα ρητά των επτά Σοφών.

Υπήρχε χάλκινη εικόνα του Ομήρου και βωμός του Ποσειδώνα, ενώ στο άδυτο υπήρχε το άγαλμα του θεού και ο Ομφαλός.

Κατά τον 7ο αιώνα π.Χ, ήταν φημισμένο ως «Μαντείο των Δελφών».

Ο επικός ποιητής Όμηρος στο έργο του Ιλιάδα αναφέρει το Μαντείο ως «Πειθώ».

Ήταν ο χώρος που σάπιζε το σώμα του δράκοντα Πύθωνα μετά τον φόνο του από τον θεό Απόλλωνα.

Η λέξη δελφύς προέρχεται από τις λέξεις μήτρα, κοιλιά.

Σύμφωνα με άλλη εκδοχή από το δελφίνι. Ο Απόλλωνας αφού σκότωσε τον Πύθωνα

μεταμορφώθηκε σε δελφίνι και μετέφερε Κρήτες που έφθασαν στην Κίρρα και ίδρυσαν τον ιερό ναό.

Στο αέτωμα του ναού υπήρχαν Δελφικά παραγγέλματα, όπως «Γνώθι σαυτόν», «Μηδέν άγαν» και το γράμμα Ε. Το Ε(Ι), «το εν Δελφοίς» όπως αναφέρει ο αρχιερέας των Δελφών Πλούταρχος, παρ’ όλες τις προσπάθειες πολλών δεν έχει αποκωδικοποιηθεί. Η Πυθία, ιέρεια του ναού μετέφερε τον χρησμό του Απόλλωνα στον ενδιαφερόμενο.

      

       

Λιαντίνης Δημήτρης, βιβλίο Γκέμμα: Έλληνες θα ειπεί να προσκυνάς τακτικά στους Δελφούς το γνώθι σαυτόν. Όχι να κάνεις την εξομολόγηση στους αγράμματους πνευματικούς και στους μαύρους ψυχοσώστες.