Ιμπρεσιονισμός και Ρομαντισμός, ΕΠΟ 20

ΕΠΟ 20

 

Οι καημοί του βασιλιά, Ανρί Ματίς (φωτό: Ναυσικά)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Οι επιστημονικές ανακαλύψεις, η τεχνολογική πρόοδος, η παύση των θρησκευτικών πολέμων συνέβαλαν στη συγκρότηση εθνικών κρατών στην Ευρώπη. Ο ριζοσπαστικός ορθολογισμός του Διαφωτισμού, οι φιλελεύθερες αρχές της Γαλλικής Επανάστασης, συνέβαλαν στο ξέσπασμα  επαναστάσεων από τους αστούς που διεκδικούσαν την κατοχύρωση των πολιτικών και ανθρώπινων δικαιωμάτων τους, αμφισβητώντας την αριστοκρατική τάξη. Παράλληλα δικαίωμα στην άσκηση πολιτικής και πρόσβαση στην εκπαίδευση διεκδικούσαν και τα λαϊκά στρώματα. Οι ανάγκες της Βιομηχανικής Επανάστασης (μέσα 18ου αιώνα) για εργατικό δυναμικό στα εργοστάσια είχε ως αποτέλεσμα την αστικοποίηση μεγάλου τμήματος των αγροτικών πληθυσμών και τη δημιουργία μεγάλων πόλεων.[1]

Στη νεωτερική εποχή (οι απαρχές της εντοπίζονται στην εποχή του Διαφωτισμού) η τέχνη μετά την υπερβολή του Μπαρόκ (1650-1750) ακολούθησε διαφορετικές κατευθύνσεις τον 19ο αιώνα. Τον Ρομαντισμό (1750 έως τα μισά του 19ου αιώνα) στο πλαίσιο του οποίου αναπτύχθηκε ο Νεοκλασικισμός ακολούθησε ο Ρεαλισμός (γνωστός ήδη από την μπαρόκ εποχή) ή  Νατουραλισμός, που –αντλούσε θέματα από τη φύση επιχειρώντας να δώσει διέξοδο στον σύγχρονο άνθρωπο που ασφυκτιούσε στις μεγαλουπόλεις– και η τελική φάση του είναι ο Ιμπρεσιονισμός. Οι  μοντέρνοι καλλιτέχνες επιδίωκαν να αποδώσουν τη φύση όπως είναι πραγματικά, απαλλάσσοντάς την από συμβατικότητες που δίδασκαν οι ακαδημίες.[2]

Στόχος της παρούσας εργασίας είναι η συνοπτική παρουσίαση του Ιμπρεσιονισμού, του εκλεκτικισμού, του Ρομαντισμού όπως αποτυπώθηκαν αντίστοιχα οι ρυθμοί στη ζωγραφική, την αρχιτεκτονική και τη μουσική στο ιστορικό πλαίσιο του 19ου αιώνα.

Ζωγραφική

Το 1863 στο Παρίσι, πολιτιστικό κέντρο του τότε κόσμου, οι νεωτεριστές Ιμπρεσιονιστές, θέλοντας να αποδεσμευτούν από τον επίσημο θεσμό «Σαλόν» και να ανοίξουν έναν καινούργιο δρόμο εξέλιξης των καλλιτεχνών, οργάνωσαν το «Σαλόνι των Απορριφθέντων». Ήδη ο ζωγράφος Κουρμπέ Γκιστάβ (Gustave Gourbet, 1819-1877), πρωτοπόρος του Ρεαλισμού, θέλησε να σοκάρει τους αστούς παρουσιάζοντας την τέχνη ως μέσο ελεύθερης ατομικής έκφρασης. Θεωρούσε ότι την πραγματικότητα ο καλλιτέχνης πρέπει να τη βιώνει ώστε να είναι σε θέση να τη ζωγραφίζει. Για τον Ρεαλισμό πηγή έμπνευσης ήταν το παρόν –η φευγαλέα στιγμή που ο άνθρωπος αποκτά επίγνωση της ύπαρξής του. O Κουρμπέ αποδίδει στα έργα του (λ.χ. Κηδεία στην Ορνάν, 1850) μια στιγμή πραγματικότητας την οποία απαλλάσσει από την εξιδανίκευση, δραματοποίηση, ψευδαίσθηση, φαντασία. Στη ζωγραφική η αντανάκλαση της αντικειμενικής κατάστασης, για τον Κουρμπέ, έχει μεγαλύτερο βάρος από αυτή που επιθυμούμε ή δεν επιθυμούμε. Παράγοντες που εξέλιξαν την ζωγραφική στην Ευρώπη ήταν: η ανακάλυψη της φωτογραφίας που "αιχμαλώτιζε" τη στιγμή –μάλιστα, ο Γάλλος Μονέ (Claude Monet, 1840-1926) ονόμαζε τη ζωγραφική του instantanéité και τα γιαπωνέζικα έγχρωμα χαρακτικά, τα λεγόμενα εικόνες του κόσμου ή της ζωής που κυλάει (Ukiyo-e) που έγιναν γνωστά στους Ευρωπαίους περίπου στα μισά του 19ου αιώνα.  Έτσι οι Ιμπρεσιονιστές επιδιώκουν να αποδώσουν στα έργα τους τις στιγμιαίες εντυπώσεις (impressions) που προσλαμβάνουν από την πόλη και την ύπαιθρο –ζωγραφίζουν επιτόπου και όχι σε κάποιο εργαστήριο. Το καλλιτεχνικό δίδυμο Μονέ-Ρενουάρ εργαζόταν μαζί στις όχθες του Σηκουάνα· σκοπός τους ήταν να απαλλαγούν οριστικά από τους κανόνες προηγούμενων καλλιτεχνικών ρευμάτων (προοπτική, σύνθεση, κιαροσκούρο, ιστορικό θέμα).[3]

Συνέπειες του εκδημοκρατισμού της Γαλλίας (στα μέσα του 19ου αιώνα) ήταν η ανάληψη της πολιτικής εξουσίας από την αστική τάξη αλλά και η πρόοδος του εμπορίου, της βιομηχανίας και της τεχνολογίας. Οι ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι, αστοί ως επί το πλείστον, ζωγραφίζουν δραστηριότητες των αστών, όπως περίπατος στην εξοχή, χορός, κ.ά. Ο ζωγράφος Πιερ-Ωγκύστ Ρενουάρ (Pier-Auguste Renoir, 1841-1919) στο έργο του Χορός στο Μουλέν ντε λα Γκαλέτ (1876) (εικ. 1) περιγράφει ανθρώπους που διασκεδάζουν σε γιορτή σε ένα υπαίθριο κέντρο διασκέδασης στο Παρίσι.  Ο Ρενουάρ επιτυγχάνει την απόδοση της ευχάριστης ατμόσφαιρας με την ανάμειξη ζωηρών χρωμάτων και για την επίδραση του ηλιακού φωτός στις μορφές. Στο πρώτο πλάνο του Χορού αστοί, των οποίων μόνο τα κεφάλια είναι ζωγραφισμένα με κάποιες λεπτομέρειες, συνομιλούν καθισμένοι γύρω από ένα τραπέζι· στο βάθος διακρίνονται ζευγάρια που χορεύουν, οι μορφές αποδίδονται με μερικές κηλίδες χρώματος και χάρη στην απουσία έντονων περιγραμμάτων δίνουν την εντύπωση ότι στροβιλίζονται.[4]

Ο Ιμπρεσιονισμός αποτυπώνει τις τάσεις του Θετικισμού, σύμφωνα με τον οποίο οι αισθήσεις είναι η βάση της γνώσης –την εποχή αυτή οι μελέτες για την όραση, τα χρώματα, γενικότερα την οπτική αντίληψη ήταν ιδιαίτερα ανεπτυγμένες.[5] Οι Ιμπρεσιονιστές, όπως  αναφέρει ο Gombrich στο βιβλίο του Η Ιστορία της Τέχνης, «Ήξεραν πως το ανθρώπινο μάτι είναι ένα υπέροχο όργανο. Αν του δώσεις το σωστό ερέθισμα, συμπληρώνει ολόκληρη τη μορφή που γνωρίζει πως υπάρχει».[6] Οι Ιμπρεσιονιστές εξέλιξαν το σκόπιμο θόλωμα των περιγραμμάτων («sfumato»[7])· χρησιμοποιούσαν έντονα χρώματα και βίαιες πινελιές εν αντιθέσει με τα περιγράμματα και τις αδρές πινελιές των αναγνωρισμένων ζωγράφων του «Σαλονιού» με αποτέλεσμα να δεχθούν την κατακραυγή του κοινού. Οι Ιμπρεσιονιστές είχαν μελετήσει ότι στην πραγματικότητα δεν υπάρχει ομαλή κλιμάκωση από το σκοτάδι στο φως. Έτσι ο σκιοφωτισμός, χαρακτηριστικό της ζωγραφικής Μπαρόκ, αντικαταστάθηκε από τον συνδυασμό φυσικού και τεχνητού φωτός.  Στο έργο του Ρενουάρ ο ήλιος φωτίζει μόνο το κάτω μέρος του προσώπου της καθισμένης γυναίκας ενώ τα μάτια και το μέτωπο βρίσκονται στη σκιά.[8]

Ο Ρενουάρ απομακρύνθηκε το 1878 από το σαλόνι των Ιμπρεσιονιστών, όταν «ξεζούμισε» τον Ιμπρεσιονισμό όπως έλεγε ο ίδιος, και αναζήτησε την επιτυχία στο «Σαλόν» υποστηρίζοντας πλέον: «νομίζω πως πρέπει να κάνουμε την καλύτερη κατά το δυνατόν ζωγραφική, αυτό είναι όλο».[9]

Αρχιτεκτονική

Μία από τις συνέπειες των μεγάλων αλλαγών που επέφεραν η ανάπτυξη της  βιομηχανίας, η πρόοδος της επιστήμης ήταν η μετακίνηση ανθρώπων από την ύπαιθρο σε αστικά κέντρα. Στα μέσα του 19ου οι νέες ανάγκες (π.χ. σιδερένιες γέφυρες, αποχετεύσεις των λυμάτων, δημοτικός φωτισμός) των μεγαλουπόλεων της Ευρώπης, που εντός τους δημιουργήθηκαν φτωχογειτονιές με χαμόσπιτα, απαιτούσαν διαφορετική αρχιτεκτονική έκφραση και δημιουργία. Οι αρχιτέκτονες έως τότε ενδιαφέρονταν περισσότερο για το χτίσιμο των κτιρίων μιμούμενοι τις συμβάσεις Κλασικών ρυθμών και λιγότερο για την κάλυψη οικιστικών αναγκών. Η κατασκευή για πρώτη φορά βιομηχανοποιημένων τούβλων, η αντικατάσταση της πέτρας και του ξύλου από τον ανθεκτικό σίδηρο στην Οικοδομική (βιομηχανικά κτίρια, σιδηροδρομικοί σταθμοί) άλλαξαν τη φυσιογνωμία των πόλεων και ενίσχυσαν τον ρόλο των μηχανικών καθώς αυτοί συμβάδιζαν με την εποχή τους. Άγγλοι και Γάλλοι μηχανικοί πειραματίζονταν και αντάλλασσαν εμπειρίες και γνώσεις σχετικά με τη χρήση των καινούργιων υλικών με σκοπό την ανθεκτικότητα των έργων τους. Ο σίδηρος και ο χάλυβας καθιερώθηκαν σταδιακά καθώς η χρήση τους εξυπηρετούσε την κατασκευή ψηλών κτιρίων (π.χ. ουρανοξύστες στο Σικάγο από το 1880), σιδερένιων στεγών που αντικατέστησαν τις εύφλεκτες ξύλινες, αλλά και για την κατασκευή χυτευτών αρχιτεκτονικών μελών όπως τόξα, κολώνες, σκάλες. Η μαζική παραγωγή προκατασκευασμένων μεταλλικών και γυάλινων αρχιτεκτονικών μελών και η χρήση τους στη διακόσμηση συνέβαλαν στην πτώση της τιμής του χυτοσιδήρου. Η νεωτερική "μεταλλική αρχιτεκτονική" προκάλεσε διαμάχη σχετικά με την χρήση του σιδήρου σε δημόσια κτίρια με απαιτήσεις λειτουργικότητας και εμφάνισης όπως κλειστές αγορές, μουσεία, φυλακές. Στο δοκίμιο «Πέτρες της Βενετίας» του θεωρητικού της τέχνης Τζον Ράσκιν (John Raskin, 1819-1900) δόθηκε ο ορισμός του «τι διαφοροποιεί την αρχιτεκτονική από τις ποντικότρυπες ή τους σιδηροδρομικούς σταθμούς».[10]

            Η Βιβλιοθήκη της Αγίας Γενεβιέβης (1842), κατασκευή του Ανρύ Λαμπρούστ (Henri Labrouste, 1801-75), ήταν ένα δημόσιο κτίσμα μνημειακού χαρακτήρα. Ο Λαμπρούστ ανήκε στην ομάδα των στρουκτουραλιστών –οι μοντέρνες κατασκευές τους δέχονταν επίθεση από τους συντηρητικούς αρχιτέκτονες– που έδιναν σημασία  στην τεχνική λειτουργικότητα των κτιρίων και υποστήριζαν ότι τις ανάγκες της μοντέρνας κοινωνίας μπορεί να καλύψει η χρήση των νέων κατασκευαστικών μεθοδολογιών. Για τον Λαμπρούστ  κάθε κτίριο είναι χώρος για κάποιες δραστηριότητες των ανθρώπων και όχι μέσο επίδειξης του ιδεατού κάλλους των κλασικών ρυθμών. Κατά την παραμονή του στην Νότια Ιταλία μελέτησε τις αρχαιότητες της αρχαίας Ποσειδωνίας, υιοθέτησε την πολυχρωμία της κλασικής αρχιτεκτονικής και θεωρούσε ότι υπάρχει δυνατότητα μεταφοράς τυπολογικών στοιχείων των ναών. Η Βιβλιοθήκη (εικ. 2) ανήκει στον εκλεκτικισμό που σύμφωνα με τους κανόνες στοιχεία από διάφορα ψευδο-ιστορικά στιλ μπορούν να εφαρμοστούν σε οποιοδήποτε έργο. Πρόκειται για ορθογώνιο κτίσμα, το εξωτερικό του οποίου είναι μια συμβατική κατασκευή τοιχοποιίας χωρίς κίονες ή αετώματα. Οι τοξωτές προσόψεις της Βιβλιοθήκης είναι στοιχεία της πρώιμης Αναγέννησης. Στον εσωτερικό χώρο κυριαρχεί η αισθητική της μεταλλικής κατασκευής. Στον πάνω χώρο βρίσκεται ένα μεγάλο αναγνωστήριο (μπορεί να ανταποκριθεί σε μεγάλο αριθμό επισκεπτών) που χωρίζεται με καμαροσκέπαστα κλίτη με μία σειρά σιδερένιων ψηλόλιγνων κιόνων μέσα σε κελύφη από τοιχοποιία, στοιχείο που παραπέμπει στις τράπεζες των μονών του Μεσαίωνα. Η Βιβλιοθήκη εντάσσεται στη σύγχρονη εποχή της με «ορθολογιστικό και ποιητικό» τρόπο.[11]

Μουσική

Στα τέλη του 18ου αιώνα τα ιδεώδη του Διαφωτισμού και οι φιλελεύθερες ιδέες της  Γαλλικής Επανάστασης  προκάλεσαν κοινωνικοπολιτικές ανακατατάξεις που είχαν αντίκτυπο στις εικαστικές τέχνες και στη μουσική. Μετά την επιτήδευση της εποχής μπαρόκ το ζητούμενο του 19ου αιώνα ήταν η απλότητα –η «επιστροφή στη φύση» όπως υποστήριζε ο Ζαν Ζακ Ρουσό, που αφορούσε όλη την ανθρωπότητα. Στη νέα τάξη πραγμάτων με την αστική τάξη στην εξουσία διαμορφώθηκε ακροατήριο με διαφορετικές προτιμήσεις από αυτές της αριστοκρατικής τάξης που είχε καταρρεύσει. Στον όψιμο 18ο αιώνα, οι συνθέτες σταδιακά αυτονομούνταν από την πατρωνία των αριστοκρατών οι οποίοι παράγγελναν σε δημιουργούς όπως ο Μότσαρτ μουσικά έργα τα οποία εκτελούνταν στην Αυλή τους. Ο 19ος αιώνας είναι περίοδος εκβιομηχάνισης και εδραίωσης του συστήματος της ελεύθερης οικονομίας. Έτσι, η κοινωνική θέση του μουσικού, που φορούσε λιβρέα και την τροφή και στέγη τού εξασφάλιζε ο μαικήνας του, είχε αλλάξει· πλέον ήταν ελεύθερος πολίτης που εργαζόταν για να επιβιώσει και γι αυτό έπρεπε να ανταποκριθεί στα γούστα ενός ευρύτατου ποικιλόμορφου ακροατηρίου ώστε να κερδίσει την εύνοιά του.  Ο μουσικοσυνθέτης Λούντβιχ βαν Μπετόβεν (Ludwig van Beethoven, 1770-1827) έγινε αποδεκτός λόγω της μουσικής του ιδιοφυΐας στην Αυλή. Ωστόσο ήταν από τους πρώτους συνθέτες που εργάστηκε ως ελεύθερος επαγγελματίας. Η αύξηση της μουσικής παραγωγής, η εντατικοποιημένη αναπαραγωγή και εκτύπωση μουσικών έργων και γκραβούρων είχαν ως αποτέλεσμα την οικονομική εξάρτηση του καλλιτέχνη από τον εκδότη.[12] Από τα τέλη του 18ου αιώνα οι συναυλίες ορχήστρας, οι παραστάσεις της όπερας, οι εθνικές εορτές που διοργάνωναν οι πολιτικές αρχές διαμόρφωσαν καινούργιες μουσικές συνήθειες άρα και απαιτήσεις. Οι συναυλίες ήταν στις προτιμήσεις του 19ου αιώνα και η μουσική μεταφέρθηκε από τον χώρο του σαλονιού σε αίθουσες συναυλιών.  Οι ορχήστρες απαρτίζονταν από 30-40 εκτελεστές. Οι συναυλίες περιλάμβαναν περισσότερα έργα (από όσα στη σύγχρονη εποχή), με φωνητικά και οργανικά σόλο, συνοδεύονταν από το πιάνο –βιρτουόζοι του πιάνου ήταν ο Μότσαρτ και ο Μπετόβεν, ο οποίος, μάλιστα, από μικρή ηλικία έδινε συναυλίες ως πιανίστας.[13]

Ο Μπετόβεν γεννήθηκε στη Βόννη και καταγόταν από οικογένεια μουσικών. Στη Γερμανία οι νέες ιδέες –σχετίζονταν με την ευαισθητοποίηση για τα ουσιαστικά ερωτήματα του ανθρώπου για τον έρωτα, τον θάνατο, το υπερπέραν– εκφράζονταν από το κίνημα «Θύελλα και Ορμή». Η μουσική εξερευνούσε το εσώτερο εγώ και κατά τον Μπετόβεν «η μουσική είναι μια αποκάλυψη πολύ πιο υψηλή από την επιστήμη και τη φιλοσοφία». Ο Μπετόβεν δεν συνδέθηκε με τη Θύελλα καθώς μετά την εγκατάστασή του  στη Βιέννη το 1792, η κατάκτηση της κοινωνικής ελευθερίας κέρδισε το ενδιαφέρον του. Απομακρύνθηκε από την κλασική νοοτροπία χαράσσοντας νέους δρόμους. Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της μουσικής του, όπως οι ισχυρές χρωματικές αντιθέσεις, οι εκρηκτικοί τονισμοί, τα μεγαλύτερα μέρη, συνδέονται με τον 19ο αιώνα. Οι καινοτομίες του ήταν η μεγέθυνση του φινάλε προκειμένου να είναι ανάλογο του πρώτου μέρους και το κλείσιμο των συμφωνιών σε θριαμβευτικό ύφος. Στη ζωή του αντιμετώπισε οικονομικές δυσκολίες, προβλήματα υγείας (στα 29 του εμφανίστηκαν τα πρώτα σημάδια κώφωσης), ερωτικές απογοητεύσεις, μοναξιά –παρ’ όλα αυτά αγωνιζόταν και θεωρούσε ότι μπορεί να ευτυχήσει μέσα από τον δρόμο της τέχνης –θεωρούσε τη μουσική είδος πνευματικής εξύψωσης. Τα έργα του  ρομαντικού Μπετόβεν αποπνέουν ηρωισμό, δυναμισμό· απέδιδε συναισθηματική σπουδαιότητα στη μουσική: «Η μουσική αποτελεί ένα κομμάτι της καρδιάς που ξαναγυρίζει στην καρδιά».[14] Στα έργα του εκφράζει φιλελεύθερες ιδέες επηρεασμένος προφανώς από την Γαλλική Επανάσταση –το 1789 ήταν 29 ετών. Το πιο χαρακτηριστικό έργο του είναι η «Τρίτη συμφωνία» (ανήκει στην ώριμη φάση της καλλιτεχνικής του δημιουργίας, 1802-1814) αφιερωμένο στον απελευθερωτή Βοναπάρτη· το 1804 όταν έμαθε ότι ο Βοναπάρτης αυτοχρίστηκε αυτοκράτορας το μετονόμασε σε «Ηρωική Συμφωνία» και το αφιέρωσε στη μνήμη κάποιου ήρωα. Με το έργο αυτό απομακρύνθηκε οριστικά από την κλασική παράδοση του Μότσαρτ και του Χάιντ. Η «Τρίτη συμφωνία» αποτελεί ένα ορόσημο στην Ιστορία της μουσικής –επηρέασε την εξέλιξη της μορφής της συμφωνίας. Ο μουσουργός καθιέρωσε τη φόρμα σονάτα και στα τέσσερα μέρη του έργου, την οποία χρησιμοποίησε και στις άλλες συμφωνίες –οι 9 συμφωνίες θεωρούνται πνευματικά επιτεύγματα.[15]

Βιβλιογραφικές αναφορές

Argan G.-C., H μοντέρνα τέχνη, μτφρ. Σπυριδοπούλου Μ., Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2019, Ηράκλειο.

Gombrich Ε.Η., To χρονικό της τέχνης, μτφρ. Κασδαγλή Λ, ΜΙΕΤ, 1998, Αθήνα.

Εμμανουήλ, Μ., Πετρίδου, Β., Τουρνικιώτης, Π., Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από τον 18ο ως τον 20ό αιώνα, τόμ. Β, ΕΑΠ, 2002, Πάτρα.

Μάμαλης, Ν., Η Μουσική στην Ευρώπη, ΕΑΠ, 2008, Πάτρα.

Μαργαρίτης Γ., «Η Ευρώπη των επαναστάσεων» στο Ελληνική Ιστορία, τόμ. Γ, ΕΑΠ, 1999, Πάτρα.

Machlis J., Η απόλαυση της μουσικής, μτφρ. Πυργιώτης Δ., Faggoto Books, 1993, Αθήνα.

Πετρίδου B., Ζιρώ Ό., Τέχνες και αρχιτεκτονική από την αναγέννηση έως τον 21ό αιώνα, Κάλλιπος, 2015.

Ράστον Τ., Κλασική μουσική, μτφρ. Σιμωτά-Φιδετζή Μ., Ζαχαρόπουλος, 1994, Αθήνα.

Στέμαν Ζ., Ιστορία της Ευρωπαϊκής μουσικής, μτφρ. Σιώψη Α., Ζαχαρόπουλος, 2004, Αθήνα.

Φυρνώ Τζ., Ιστορία της Αρχιτεκτονικής, μτφρ. Παππάς Α.,  Υποδομή, 1981, Αθήνα.

Honour, H.-Fleming, J., Ιστορία της Τέχνης, μτφρ. Παππάς Α., Υποδομή, 1998,Αθήνα.

Watkin, D., Ιστορία της Δυτικής Αρχιτεκτονικής, μτφρ. Κουρεμένος Κ., ΜΙΕΤ, 2007, Αθήνα.

---

[1]. Μαργαρίτης Γ., 1999, σσ. 31, 39.

[2]. Εμμανουήλ Μ., 2008, σσ. 25, 36.

[3]. Argan G.C., 2019, σσ. 66-68·  Εμμανουήλ Μ., 2008, σ. 38, 39· Honour, H.-Fleming, J., 1998, σσ. 58-60.

[4]. Honour, H.-Fleming, J., 1998, σσ. 58-60.

[5]. Honour, H.-Fleming, J., ό.π., σ. 65.

[6]. Gombrich, E.H., 1998, σ. 522.

[7]. Ακαθόριστο περίγραμμα και απαλά χρώματα ώστε οι φόρμες να σβήνουν η μια μέσα στην άλλη,  τεχνική που είχε εφεύρει ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Βλ. Gombrich E.H., ό.π.,  σ. 301.

[8]. Gombrich Ε.Η., ό.π. σσ. 513, 520-21· Εμμανουήλ Μ., 2008, σ. 44.

[9]. Argan G.C., 2019, σ. 73· Gombrich E.H., ό.π., σ. 63.

[10]. Φυρνώ-Τζόρνταν Ρ., 1981,  σσ. 377-78, 392, 94, 97· Πετρίδου, B., Ζιρώ, Ό., 2015, σ. 140,

[11]. Argan G.C., 2019,  σσ. 62, 64· Φυρνώ-Τζόρνταν Ρ., 1981, σσ. 395-96· Watkin D., 2007, σσ. 444-45· Πετρίδου B., 2015, σ. 140.

[12]. Μάμαλης Ν., 2008, σσ. 129, 146-47· Στέμαν Ζ., 2004, σ. 235.

[13]. Ράστον Τ., 1994, σσ., 223, 235· Μάμαλης Ν., ό.π., σ. 131· Machlis J., 1993, σ. 221.

[14]. Στέμαν Ζ., 2004, σσ. 235-245· Machlis J., 1993, σσ. 230-31.

[15]. Στέμαν Ζ., ο.π., σ. 244· Μάμαλης Ν., 2008, σ. 147.