Τέχνη Μπαρόκ-Art Baroque

φοιτητική εργασία της Ναυσικάς Αλειφέρη

για την ΕΠΟ 20 του ΕΑΠ

Peter Paul Rubens, 1577-1640

Το κύρος της Ρωμαιοκαθολικής Eκκλησίας είχε πληγεί από τη διαμαρτυρία για τον τρόπο λειτουργίας της από τον κληρικό-θεολόγο Μαρτίνο Λούθηρο (1483-1546). Η αντεπίθεση της Εκκλησίας, που ήδη είχε ξεκινήσει με αλλαγές στους κόλπους της μετά την άλωση της Ρώμης (το 1527) από τον ισπανό λουθηρανό Κάρολο Ε΄, επικυρώθηκε στη Σύνοδο του Τρέντο (1545-1563). Έδωσε σαφείς οδηγίες στο πλαίσιο της Αντιμεταρρύθμισης στους καλλιτέχνες ώστε η απεικόνιση θρησκευτικών θεμάτων πιο συγκινησιακή. Κατά τον Ισπανό Ιγνάτιο Λογιόλα (1491-1556), ιδρυτή του Τάγματος των Ιησουιτών, ο ερεθισμός των αισθήσεων θα συνέβαλε στην πνευματική φώτιση των πιστών. Το καλλιτεχνικό ρεύμα Μπαρόκ (1600-1750) γεννήθηκε στη Ρώμη· στόχος του ήταν να εξάρει τον θρίαμβο του Καθολικισμού στην περίοδο που ο αιματηρός Τριακονταετής Πόλεμος (1618-1648) των Καθολικών με τους Προτεστάντες συγκλόνιζε την Ευρώπη.[1] Το Μπαρόκ εξαπλώθηκε στη Νότια Ευρώπη και έφτασε έως την Κεντρική και Νότια Αμερική που είχαν κατακτηθεί από την καθολική Ισπανική αυτοκρατορία. Σημαντικός αρχιτέκτονας της εποχής ο Μπερνίνι (Bernini Lorenzo, 1598-1680) απέδωσε εικαστικά τη μεγάλη αγκαλιά της Εκκλησίας: δύο τεράστιοι βραχίονες κιονοστοιχιών περιβάλλουν την οβάλ πλατεία που βρίσκεται μπροστά από την εκκλησία του Αγίου Πέτρου στο Βατικανό. Η προπαγάνδα συνοψίζεται στα λόγια του Μπερνίνι: [οι βραχίονες] «αγκαλιάζουν τους καθολικούς για να ενδυναμώσουν την πίστη τους, τους αιρετικούς για να τους συμφιλιώσουν με την εκκλησία, και τους απίστους για να τους διδάξουν την πραγματική πίστη».[2] 

 

Blenheim Palace

Αρχιτεκτονική

Ο όρος Μπαρόκ, προέρχεται από την πορτογαλική λέξη barroco= παραμορφωμένο μαργαριτάρι. Οι κριτικοί τέχνης τον 17ο αιώνα έκριναν τα αρχιτεκτονήματα, που απομακρύνονταν από τους κανόνες της Κλασικής Αρχαιότητας, ως παράδοξα. Το 1764 ο Winckelmann στο βιβλίο του Ιστορία της Τέχνης της Αρχαιότητας αναφέρει ότι το Μπαρόκ
επιχείρησε να απομακρυνθεί από «τη φύση και την κλασική Αρχαιότητα». Ενώ το 1855 ο Ελβετός ιστορικός τέχνης Heinrich προσέδωσε αυτονομία στο Μπαρόκ και από το απάλλαξε αρνητικό φορτίο. Η παπική Ρώμη έγινε ξανά θεολογικό και λαμπρό καλλιτεχνικό κέντρο.[3]

Η εκκλησιαστική αρχιτεκτονική ανθούσε: καθεδρικοί ναοί, μοναστηριακά συμπλέγματα. Η τακτική της Αντιμεταρρύθμισης, που αποσκοπούσε στη χειραγώγηση του λαού μέσω της τέχνης, υιοθετήθηκε από βασιλείς, αριστοκράτες με αποτέλεσμα η κοσμική αρχιτεκτονική να κληροδοτήσει στις επόμενες γενιές λαμπρά μεγαλοπρεπή κτίρια, με τα ηγεμονικά ανάκτορα να είναι το αντιπροσωπευτικό δείγμα του Μπαρόκ. Κήποι με περίπτερα, συντριβάνια, εκκλησία, όπερα, στάβλοι, κτίρια διοίκησης, κατοικίες αξιωματούχων και υπαλλήλων οργανώνονται γύρω από ένα παλάτι και συγκροτούν μία πόλη.[4] Οι καλλιτέχνες εφηύραν τεχνάσματα προκειμένου να εντυπωσιαστεί ο θεατής από το μεγαλείο της Εκκλησίας και να χειραγωγηθεί. Η αντίφαση, η αντίθεση, η κίνηση, ο δυναμισμός, η υπερβολή, η χλιδή είναι τα γνωρίσματα του Μπαρόκ. Η μπαρόκ αρχιτεκτονική διακρίνεται από τη μνημειακότητα, την υπερβολική εξωτερική και εσωτερική διακόσμηση και από τη δραματικότητα που αποδίδεται με τον σκιοφωτισμό. Οι αρχιτέκτονες που ήταν και γλύπτες αντιμετώπισαν το κτίριο ως τεράστιο γλυπτό· όλα τα αρχιτεκτονικά μέλη διακοσμούνταν είτε με ζωγραφικά έργα  είτε με γλυπτά με αποτέλεσμα ο κτηριακός όγκος να χάνει την υπόστασή του. Στα οικοδομήματα κυριαρχούν η έλλειψη, το ωοειδές, οι κοίλες και κυρτές καμπύλες –φόρμες διαφορετικές από τις κλασικές της Αναγέννησης, όπως τετράγωνο, ορθογώνιο, κύκλος. «Η μπαρόκ αρχιτεκτονική ευνοεί τις κολοσσιαίες διατάξεις, εκεί που η Αναγέννηση χωρίζει τους ορόφους με μια οριζόντια άρθρωση, τους ενοποιεί με κίονες και στύλους που διατρέχουν ολόκληρη την πρόσοψη, έτσι, προσπαθεί να υποτάξει τις λεπτομέρειες σε ένα κύριο μοτίβο και να συγκεντρωθεί σε μια κύρια εντύπωση».[5]

Το Μπαρόκ επιδίωκε να κατακτήσει όλον τον κόσμο. Όμως, στη Βόρεια Ευρώπη, κυρίως στην ευημερούσα Ολλανδία, οι Διαμαρτυρόμενοι αστοί προτιμούσαν την εικαστική λιτότητα και ταπεινότητα και δεν υιοθέτησαν τη φανταχτερή πολυτέλεια του Μπαρόκ. Η Γαλλία και η Αγγλία  έμειναν πιστές στην Αναγεννησιακή τέχνη, αφού οι ηγεμόνες τους δεν επέτρεψαν τον έλεγχο της τέχνης από την Εκκλησία. Ωστόσο και στις δύο χώρες ενσωματώθηκαν μπαρόκ στοιχεία· στην αναδιοργάνωση από τον μονάρχη Λουδοβίκο ΙΔ΄ του ανακτόρου των Βερσαλλιών που έγινε πρότυπο και στην ανοικοδόμηση του Λονδίνου μετά τη Μεγάλη Πυρκαγιά, το 1666.[6]

Το 1704 ο Δούκας του Μάρλμπορο για τη συμβολή του στη μάχη στο Μπέλχαϊμ[7] ανταμείφθηκε με ένα ανάκτορο· για την κατασκευή του ανάκτορου o δούκας επέλεξε τον Βάνμπρω (Sir John Vanbrugh, 1664-1726) –μεγαλοφυής αρχιτέκτονας και θεατρικός συγγραφέας. Το Blenheim Palace (εικ. 1), η μεγαλύτερη κατοικία στην Αγγλία, απλώνεται στην άκρη ενός υψιπέδου· περιβάλλεται από κήπους σε διάφορα επίπεδα που ξεκινούν μπροστά από μια μακρόστενη βιβλιοθήκη και καταλήγουν σε λίμνη που βρίσκεται χαμηλότερα. Ο Γκίμπονς σχεδίασε τις μεγάλες κορυφές των γωνιακών πύργων σε σχήμα δουκικής κορώνας που λιώνει ένα γαλλικό κρίνο δημιουργώντας την ψευδαίσθηση ενός κάστρου. Το αρχιτεκτονικό σύμπλεγμα διαθέτει τεράστιες πτέρυγες αριστερά και δεξιά του κεντρικού κτηρίου. Στην πρόσοψη του κτηρίου διακρίνονται κυφώσεις που διαχωρίζουν το κτήριο σε επιμέρους τμήματα, τεράστιοι διπλοί κίονες (καινοτομία του Μπαρόκ), αετώματα, παράθυρα που εναλλάσσονται με κόγχες· πλούσια σύνθεση με κυματοειδή επιφάνεια και χάρη στις προεξοχές και τους διάφορους όγκους των κτισμάτων αποδίδονται  η κίνηση και η προοπτική. Το στιβαρό κτίριο είναι επίδειξη του πλούτου του ηγεμόνα-προστάτη και ενισχύει το κύρος του.[8]

Οι ζωγραφισμένες οροφές στις εκκλησίες δημιουργούσαν την ψευδαίσθηση του απεριόριστου, του αμέτρητου· με την εξάλειψη των ορίων και των περιμέτρων ο άνθρωπος έχει την ψευδαίσθηση ότι αποκτά πρόσβαση στον ουράνιο θόλο και συμμετέχει συναισθηματικά στα δρώμενα· η προπαγάνδα ήταν υπέρ της καθολικής πίστης. Στο  Blenheim Palace η πολεμική αναπαράσταση στην οροφή προκαλεί δέος: στο πρώτο επίπεδο εξελίσσεται σύγκρουση ανθρώπων ενώ από τον ουρανό κατεβαίνουν άγγελοι κρατώντας δάφνινα στεφάνια. Πρόκειται για πολιτική προπαγάνδα υπέρ της νικηφόρας Αγγλίας (εικ. 2). Είναι εμφανές το μπαρόκ ύφος: υπερβολική διακόσμηση με γύψινα στοιχεία, μαρμάρινοι κίονες, έπιπλα, πολυτελή υφάσματα, νωπογραφίες στις οροφές· επιπλέον η διάχυση του φυσικού φωτός στο εσωτερικό του ανάκτορου μέσα από πολλά και μεγάλα παράθυρα που ενισχύεται από άλλες εσωτερικές πηγές φωτισμού δημιουργούν πανδαισία χρωμάτων και αποδίδουν θεατρική ατμόσφαιρα.[9] (εικ. 3) 

Ζωγραφική

Η θεωρία που διατύπωσε o εφημέριος της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας Κοπέρνικος (Nicolaus Copernicus, 1473-1543), σύμφωνα με την οποία η Γη δεν είναι ακίνητη στο κέντρο του Σύμπαντος που κινείται γύρω της αλλά στρέφεται γύρω από τον Ήλιο, ανέτρεψε τις έως τότε ισχύουσες αντιλήψεις, ήρθε σε αντίθεση με τα κείμενα της Αγίας Γραφής και επηρέασε τους ανθρώπους του πνεύματος και των τεχνών. Ο άνθρωπος δεν ήταν πια στο κέντρο του υπαρκτού κόσμου, του φιλοσοφικού ενδιαφέροντος, της τέχνης. Το Μπαρόκ διατήρησε την εικαστική άποψη των Μανιεριστών ζωγράφων που έβγαλαν τον άνθρωπο από την κεντρική θέση που κατείχε στα έργα της Ιταλικής Αναγέννησης. Απέβαλλε, όμως, τον μανιεριστικό εκλεπτυσμό που απευθυνόταν στους λίγους "καλλιεργημένους" και  στράφηκε προς το δραματικό ύφος που θα επηρέαζε τους πολλούς.[10]

            Τον 17ο αιώνα υπήρχαν αρκετές καλλιεργημένες κοινωνικές ομάδες με διαφορετικές προσλαμβάνουσες έτσι στην παραγωγή τέχνης δεν κυριαρχούσε ενιαία τεχνοτροπία. Τα κοινά χαρακτηριστικά της ζωγραφικής μπαρόκ είναι η υπερβολή, η ψευδαίσθηση, η θεατρικότητα που συγκινούν και δημιουργούν την ψευδαίσθηση του τριδιάστατου χώρου –ο υπερβατικός κόσμος γινόταν προσιτός στην ανθρώπινη εμπειρία. Στην Ολλανδία, όμως, υπήρχε μεγάλη ζήτηση για τοπιογραφίες, θαλασσογραφίες καθώς υπήρχαν αντιρρήσεις από τον Προτεσταντισμό για την εκτεταμένη χρήση λατρευτικών εικόνων. Ιταλοί καλλιτέχνες όπως ο Καράτσι (Carracci Annibale, 1560-1609) όπως και ο  Ρένι (Guido Rεni, 1575-1642) από την Μπολόνια και οι δύο ήταν υπέρμαχοι της εξιδανίκευσης. Αντιθέτως   ο Καραβάτζιο (Michelangelo da Caravaggio, 1573-1610) από ένα χωριό κοντά στο Μιλάνο, διακρίθηκε ως ζωγράφος παραδοσιακών θρησκευτικών θεμάτων ήταν από τους πρώτους ζωγράφους που επιδίωκε να αντιγράψει τη φύση πιστά –είτε  άσχημη είτε ωραία. Χρησιμοποιώντας τον σκιοφωτισμό (il chiaroscuro) φόρτιζε με  ψυχολογική ένταση τα έργα του. Με το φως τόνιζε εκφράσεις προσώπου, κινήσεις που γίνονται πιο σκληρά, εκτυφλωτικά σε σχέση με τα σκοτεινά σημεία –οι μορφές εμφανίζονται πιο πραγματικές, πιο απτές. Η εικαστική άποψή του ανανέωσε την παγιωμένη   κρυστάλλινη διαφάνεια της ηλιόλουστης μέρας που χαρακτήριζε τα έργα της Αναγέννησης.[11]

            Από τις σχολές του Καράτσι και του Καραβάτζιο αλλά και από τη φλαμανδική παράδοση[12] επηρεάστηκε ο φλαμανδός καθολικός Ρούμπενς (Peter Paul Rubens, 1577-1640). Διαμόρφωσε δικό του ύφος και χάρη στο ταλέντο του να προσδίδει χαρούμενο δυναμισμό και ζωτικότητα στις μορφές απέκτησε μεγάλη φήμη εκείνη την περίοδο –τα έργα του διαχρονικά θεωρούνται αριστουργήματα. Δεχόταν παραγγελίες από εκκλησίες, βασιλιάδες ακόμα και από θρησκευτικούς αντιπάλους, όπως από τον φιλότεχνο λουθηρανό Κάρολο Α΄ της Αγγλίας. Λέγεται ότι ο Ρούμπενς δώρισε τον πίνακα με τίτλο Αλληγορία για τα αγαθά της ειρήνης (1629-30) προκειμένου η Αγγλία να συνθηκολογήσει με την Ισπανία (εικ. 4). Χρησιμοποίησε την αλληγορία και προσέφυγε σε πρόσωπα της αρχαίας ελληνικής μυθολογίας προκειμένου να αποδώσει αφηρημένες έννοιες του πολέμου και της ειρήνης. Με την πολυπρόσωπη σύνθεση είχε τη δυνατότητα να αποδώσει ποικίλες συναισθηματικές εκφράσεις, όπως τρόμος, απόγνωση, ευφορία. Οι μορφές δεν ανταποκρίνονται στην κλασική ομορφιά· είναι πλάσματα ζωντανά, πληθωρικά,  όπως οι χοντρές του.. Το σχήμα της σύνθεσης δεν είναι πυραμιδικό όπως συνηθιζόταν στα έργα της Αναγέννησης· είναι σύνολο αλληλοτεμνόμενων αντιτιθέμενων διαγωνίων. Δημιουργούνται οπτικές γωνίες και θεματικές ενότητες που εξελίσσονται την ίδια στιγμή σε δύο διαφορετικούς αλλά πραγματικούς, απτούς κόσμους. Στο βάθος πάνοπλη η Αθηνά προστάτρια της τέχνης και της σοφίας νικά τον πολεμοχαρή Άρη και την Ερινύα. Στο πρώτο επίπεδο η θεά Ειρήνη χαμογελαστή προθυμοποιείται να θηλάσει ένα παιδί, ο Φρύνος κοιτά ηδονικά φυτικούς καρπούς, μαινάδες χορεύουν, κοντά τους συγκεντρώνονται τρομαγμένα παιδιά. H πολεμική ατμόσφαιρα αποδίδεται με σκουρόχρωμα ρούχα και με γκρίζα σύννεφα. Αντιθέτως στο ειρηνικό περιβάλλον θερμά χρώματα φωτίζουν τη σάρκα, τους καρπούς,. Η ζωτική δύναμη αναδύεται από όλες τις μορφές δημιουργώντας ένα συναρπαστικό περιβάλλον.[13]

Μουσική

Στις αρχές του 1600 Ουμανιστές και άνθρωποι των γραμμάτων που  συγκεντρώνονταν στo σαλόνι (=camerata) του Φλωρεντινού κόμη Τζοβάννι ντι Μπάρντι, έβρισκαν στην αρχαία Ελλάδα το ιδεώδες της τελειότητας, αντιτάχθηκαν στη δομή της πολυφωνίας και ενδιαφέρονταν για τον συνδυασμό δραματικής ποίησης και μουσικής. Ο Κατσίνι (Giullio Caccini, 1551-1618) θεωρούσε ότι η μονωδία είναι το είδος της μουσικής που «είναι σύμφωνο με τον τρόπο που εξυμνήθηκε από τον Πλάτωνα και τους άλλους φιλοσόφους [...] με σκοπό να εισέρχεται στο πνεύμα των ανθρώπων και να προκαλεί αυτά τα εκπληκτικά αποτελέσματα που θαύμαζαν οι μεγάλοι συγγραφείς».[14] Ο Πέρι (Peri Jacopo, 1561-1633) πρότεινε στα μέλη της Camerata Fiorentina να τραγουδηθεί ο μύθος της Ευρυδίκης, δηλαδή να μιμηθούν τους Έλληνες που τραγουδούσαν όλη την τραγωδία, όχι υπό μορφή πολυφωνικού μαδριγαλίου αλλά κατά τη σειρά των ρόλων από μονωδούς. Οι καλλιτέχνες-ηθοποιοί ντυμένοι με ενδύματα, όπως και κατά την Αρχαιότητα, θα αναπαριστούσαν τα πρόσωπα της ιστορίας με τη συνοδεία μουσικών οργάνων σε έναν ειδικά διακοσμημένο χώρο. Προϊόν των πειραματισμών της Camerata ήταν  το μελόδραμα, η όπερα. Η πρώτη σωζόμενη όπερα είναι η Ευριδίκη του Πέρι, που παρουσιάστηκε το 1600. Η δομή της νέας σύνθεσης εξελισσόταν υπό μορφή διαδοχικών μονολόγων και διαλόγων το retsitativo (=περιγραφικό στυλ). Ο χορός σχολίαζε τα δρώμενα, η άρια εξωτερίκευε τα συναισθήματα του ηθοποιού ή ενός φωνητικού συνόλου και τις στιγμές δραματικής έντασης τόνιζαν μουσικά όργανα, όπως η βιόλα, το κλαβεσέν και το όμποε.[15]

            Στα μέσα περίπου του 17ου αιώνα η όπερα ακτινοβολούσε· εδραιώθηκε στην Ευρώπη με διαφοροποιήσεις που οφείλονταν στις διαφορετικές εθνικές παραδόσεις. Στη Γερμανική όπερα δόθηκε έμφαση στην ονειροπόληση και στον συμβολισμό με αποτέλεσμα να έχει πιο μεταφυσική διάσταση· μετά το 1648 δανείστηκε έργα κυρίως από το ιταλικού και του γαλλικού ρεπερτορίου. Στη Γαλλία στη μουσική και στο θέατρο μεγάλη σημασία είχε η δράση. Η όπερα εξελίχθηκε σε αυλικό πολυδάπανο μεγαλοπρεπές θέαμα και εντάχθηκε στις εορταστικές εκδηλώσεις του παλατιού στο πλαίσιο της πολιτικής επί των τεχνών που ασκούσε ο Λουδοβίκος ΙΔ΄. Αντιθέτως οι  Ιταλοί επιδίωκαν τη μίμηση ενός λόγου γεμάτο πάθος –εστίασαν στη μεγαλοποίηση των συναισθημάτων και στη φωνητική δεξιοτεχνία. Ο ενθουσιασμός με τον οποίο υποδέχθηκε το κοινό (αυλικοί, αστοί, λαός) το Teatro San Cassiano, το 1607 στη Βενετία, συνέβαλε στην ίδρυση πολλών δημόσιων αιθουσών όπερας με είσοδο. Το κοινό επιζητούσε τα bel canto,  τις ωραίες φωνές, τις νέες μουσικές φόρμες, όπως η άρια και τα χορωδιακά μέρη· ενδιαφερόταν για λιμπρέτα που εξερευνούσαν τα ανθρώπινα πάθη, που αναδύονταν είτε από τις περιπέτειες ηρώων της ρωμαϊκής ιστορίας είτε από τις δοκιμασίες πριγκιπικών ζευγαριών. Σταδιακά οι συγγραφείς απομακρύνθηκαν από την αρχαιοελληνική εποποιία και μυθολογία που προτιμούσαν οι Ουμανιστές της Αναγέννησης και η Camerata. Στην πλοκή του δράματος εμφανίζονται σύγχρονα συμβάντα επινοημένα από τους ποιητές (accidenti verissimi), που αποδίδονται με επιδέξια αντιμετάθεση ημερομηνιών, ονομάτων και γεγονότων. Η όπερα ξέφυγε από τα όρια του παλατιού, διαδόθηκε προς όφελος της λαϊκής ψυχαγωγίας, πήρε πιο ελαφριά μορφή με γνώρισμα την έκφραση συναισθημάτων (affetti). Η καλλιέπεια, η κίνηση η δεξιοτεχνία, η μεγαλοπρέπεια, ο στόμφος, η ένταση, τα πολυτελή, ακριβά υλικά, οι σκηνοθεσίες που προκαλούσαν αίσθηση (καταιγίδες, σεισμοί, εμφάνιση τεράτων, χρήση μηχανικών εγκαταστάσεων στη σκηνή) είναι μπαρόκ στοιχεία.[16]

Ο πρωτοποριακός συνθέτης Μοντεβέρντι (Monteverdi Claudio, 1567-1643) ανήκε στην αυλή του Δούκα της Μάντουα και εργάσθηκε ως αρχιμουσικός στην εκκλησία του Αγίου  Μάρκου της Βενετίας για πολλά χρόνια· στην εργογραφία του περιλαμβάνονται όπερες, μπαλέτα, μαδριγάλια.  Επινόησε το ταραγμένο ύφος (stile concitato) με ηχητικές τεχνικές όπως το τρέμολο και το πιτσικάτο των εγχόρδων οργάνων, διατήρησε την αντιστικτική παράδοση στα χορωδιακά μέρη και απέδωσε εκφραστικούς χρωματισμούς. Με τη χρήση ρυθμών, παύσεων, καμπύλων, μελωδικών παρεκκλίσεων, αντιθέσεων, εντάσεων δημιούργησε το μπαρόκ ρετσιτατίβο. Στο θέαμα μετέχουν το τραγούδι, η ερμηνεία,  τα κοστούμια, ο διάκοσμος, ο φωτισμός της σκηνής, η ορχήστρα. Η Στέψη της Ποπαίας είναι έργο της ώριμης περιόδου του Μοντεβέρντι (1642). Το βασισμένο στη ρωμαϊκή ιστορία λιμπρέτο είναι του Τζιοβάνι Μπουζενέλο και περιγράφει τις περιπέτειες του αυτοκράτορα Νέρωνα, που χώρισε τη σύζυγό του Οκτάβια και νυμφεύτηκε την ερωμένη του, την Ποπαία. Στην πολυπρόσωπη όπερα περιγράφονται οι τραγικές συγκρούσεις ποικίλων ανθρώπινων χαρακτήρων. Στο φινάλε του έργου, ο Νέρων και η Ποπαία (το ερωτικό ντουέτο καθιερώθηκε από τον Μοντεβέντι ως στοιχείο του μελοδράματος) τραγουδούν μελισματικά τη φράση το  pur t’annodo (άσε με να σε αγκαλιάσω) –πρόκειται για τη μουσική φόρμα επίμονο βάσιμο (=οστινάτο) που δημιουργεί συγκινητική ατμόσφαιρα.. Τα ρετσιτατίβα, οι άριες, τα χορωδιακά, τα αριόζο, το τρέμολο των εγχόρδων (λαούτου, άρπας, τσέμπαλου) αποδίδουν δραματική ένταση.[17]

---

[1]. Κασιμάτη Μ., 2008, σ. 182· Φυρνώ Τ.Ρ., 1981, σ. 331.

[2]. Gombrich E.H., σ. 387· Χόνορ Χ,-Φλέμινγκ Τ., 1992, σσ. 132, 134.

[3]. Κασιμάτη Μ., 2008, σσ. 176, 180.

[4]. Κασιμάτη Μ, ό.π., σ. 180· Πετρίδου B., Ζιρώ, Ό., 2015.

[5]. Κασιμάτη Μ, 2008,  σσ. 176, 180· Πετρίδου B., Ζιρώ, Ό., 2015, σ. 56· Hauser Α., 1984, σ. 223.

[6]. Gombrich E.H., 1998, σσ. 413, 414· (σ. 327-29)· Πετρίδου B., Ζιρώ, Ό., ό.π., σ. 65.

[7]. Οι δυνάμεις του Δούκα του Μάρλμπορο και του Πρίγκηπα Ευγένιου της Σαβοϊας κατατρόπωσαν τον γαλλικό στρατό στο χωριό Μπέλνχαϊμ, κοντά στον Δούναβη. Βλ. Φυρνώ Τ.Ρ., 1992,  σ. 326.

[8]. Φυρνώ Τ.Ρ., 1992., σ. 329.

[9]. Πετρίδου, B., Ζιρώ, Ό., 2015, σσ. 54-55.

[10]. Hauser Α., 1984, σ. 225· Χόνορ Χ.-Φλέμινγκ Τ., 1992, σ. 80.

[11]. Hauser, 1984, σσ. 224-25· Πετρίδου, B., Ζιρώ, Ό., 2015, σ. 54· Χόνορ Χ.-Φλέμινγκ Τ., 1992, σσ. 47, 153· Gombrich E.H., 1998, σ. 393.

[12]. Οι Φλαμανδοί ενδιαφερόταν για τις ποικιλόμορφες επιφάνειες των πραγμάτων –δηλαδή να ζωγραφίσουν πιστά ό,τι βλέπει το μάτι. Βλ. Gombrich E.H., 1998, σ. 397.

[13]. Gombrich E.H., 1998, σσ. 397, 402-03· Χόνορ Χ.-Φλέμινγκ Τ., 1992, σσ. 136-37.

[14]. Στον πρόλογο της συλλογής μονωδιών με τίτλο Οι νέες φόρμες (Le Nuove musichei, 1602, 1614, 1615). Βλ. Μάμαλης Ν., 2008., 1993, σ. 84.

[15]. Μάμαλης Ν., 1993, ό.π., σ. 84.

[16]. Μάμαλης Ν., 2008, σσ. 85, 87· Machlis J., 1993, 147· Στέμαν Ζ., 2004, σ. 159.

[17]. Machlis J., 1993, σσ. 146-148· Στέμαν Ζ., 2004, σ. 154.

Βιβλιογραφικές αναφορές

Κασιμάτη Μ., «Εικαστικές τέχνες από το τέλος της Αναγέννησης ως τον 18ο αιώνα», στο Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, τόμ. Α, Πάτρα, ΕΑΠ, 2008.

Μάμαλης Ν., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, τόμ . Γ, Πάτρα, ΕΑΠ, 2008.

Hauser A., Κοινωνική ιστορία της τέχνης, τόμ. 2, μτφρ. Κονδύλη Τ. Αθήνα, Κάλβος, 1984.

Gombrich E.H., Ιστορία της Τέχνης, μτφρ. Κασδαγλή Λ., Αθήνα, ΜΙΕΤ, 1998.

Machlis Joseph, Η Απόλαυση της Μουσικής, επιμ.-μτφρ. Πυργιώτης Δ., Αθήνα, Fagotto-Ν. Θερμός, 1993.

Πετρίδου, B., Ζιρώ, Ό., Τέχνες και αρχιτεκτονική από την αναγέννηση έως τον 21ο

αιώνα, Κάλλιπος, Αθήνα, 2015.

Στέμαν Ζ., Ιστορία της ευρωπαϊκής μουσικής-από τις πηγές της μέχρι τις ημέρες μας μτφρ. Δρόσος Γ., Ζαχαρόπουλος, Αθήνα 2004.

Φυρνώ Τ.Ρ, Ιστορία της Αρχιτεκτονικής, μτφρ. Ηλίας Δ., Αθήνα, Υποδομή, 1981.

Χόνορ Χ.-Φλέμινγκ Τ., Ιστορία της Τέχνης, τόμ. 3, μτφρ. Παππάς Α., Αθήνα, Υποδομή, 1992.