Αναγέννηση Renaissance

 bronze David, Donatello

φοιτητική εργασία της Ναυσικάς Αλειφέρη

για την ΕΠΟ 20

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«Όταν το σκοτάδι υποχωρήσει οι επερχόμενες γενιές θα προσπαθήσουν ίσως να συνδεθούν και πάλι με την Αρχαιότητα και τη λάμψη της».[1] Τα προφητικά αυτά λόγια ανήκουν στον Λατίνο ποιητή Πετράρχη Φρανσέσκο (Petracha Francesco, 1304-1374)· μαρτυρούν αφενός ότι το ενδιαφέρον για την αρχαία γραμματεία (ελληνική, ρωμαϊκή, εβραϊκή) συνεχιζόταν αφετέρου ότι η ανάγκη για νέα πνευματικά έργα ισάξια των αρχαίων ήταν έκδηλη στον όψιμο Μεσαίωνα (τέλη 14ου αιώνα).[2] Η επιδημία πανώλης (1348-1355), οι μακροχρόνιοι πόλεμοι, οι πολιτειακές συγκρούσεις, η οικονομική κρίση, οι δοξασίες για επικείμενο φρικτό τέλος του κόσμου (έλευση του Αντίχριστου, τελική Κρίση, Κόλαση), η έξαρση της μοιρολατρικής αστρολογίας είχαν οδηγήσει τους ευρωπαϊκούς πληθυσμούς σε πολιτισμική στασιμότητα και ψυχική απόγνωση. Η βούληση των Ουμανιστών ήταν η αποδόμηση με ορθολογιστικό τρόπο των ανθρώπινων φόβων και ενοχών τις οποίες καλλιεργούσε εν πολλοίς η Καθολική Εκκλησία. Υποστήριζαν ότι ο άνθρωπος με εφόδια την παιδεία-κουλτούρα, την επιστημοσύνη μπορούσε –και κυρίως είχε δικαίωμα– να καταξιωθεί και να ευτυχήσει στην επίγεια ζωή Ο συνδυασμός ορθολογικής σκέψης με αισιόδοξο "φιλοσοφημένο" τρόπο ζωής, που στο παρελθόν είχε δημιουργήσει λαμπρούς πολιτισμούς, αποτυπώθηκε στις εικαστικές τέχνες, Αρχιτεκτονική, Ζωγραφική, Γλυπτική και εκφράστηκε με τη Μουσική. Το νέο πολιτισμικό φαινόμενο ονομάστηκε Αναγέννηση.[3] Ο Ουμανισμός (Ανθρωπισμός) βρέθηκε σε αλληλεξάρτηση με την Αναγέννηση (1401-1525).[4]

Το palazzo σύμβολο της φλορεντικής κοσμικής αρχιτεκτονικής

«Ο Ρυθμός της Αναγέννησης δημιουργήθηκε για τους εμπόρους της Φλωρεντίας, τραπεζίτες των βασιλέων της Ευρώπης».[5] Αντιθέτως, ο Γοτθικός ρυθμός –είχε εμφανιστεί στη βόρεια Γαλλία τον 12ο αιώνα– ήταν κατά βάση θρησκευτικός και εκφράστηκε σε μεγαλοπρεπείς καθεδρικούς[6] ναούς. Ο πολιτισμός με την ευρεία έννοια ήταν εξαρτημένος από την Καθολική Εκκλησία και μάλιστα ορισμένοι επίσκοποι ήταν είτε φεουδάρχες είτε προέρχονταν από την τάξη των ευγενών.[7]

Το φεουδαρχικό σύστημα είχε ήδη παρακμάσει από τον 12ο αιώνα. Ανάμεσα στην παρακμάζουσα αριστοκρατία και την κατώτατη τάξη των αγροτών, μαστόρων είχε αναδυθεί η μεσαία (ανώτερη και κατώτερη) εύπορη τάξη των εμπόρων, επιτηδευματιών, τραπεζιτών, οικονομικών εμπειρογνωμόνων, νομικών συμβούλων. Ο ρόλος του γοτθικού καθεδρικού ναού –ο οποίος ήταν σχολείο, κέντρο  θρησκευτικής και κοινωνικής ζωής– διαμερίστηκε σε δικαστήρια, πανεπιστήμια, δημαρχεία, εργαστήρια καλλιτεχνών. Μετά τη μακρά περίοδο αναταραχών, στον όψιμο Μεσαίωνα υπάρχουν ενδείξεις  ανασυγκρότησης και ανάκαμψης. Η Γοτθική τέχνη επιχειρεί να ανταποκριθεί στις σύγχρονες απαιτήσεις των πολιτών. Η διακίνηση μέσω εμπορικών διεθνών οδών πνευματικών ιδεών, καλλιτεχνικών τεχνοτροπιών υποστηρίχθηκε από επιφανείς προσωπικότητες όπως ο Γερμανός πρίγκιπας Κάρολος Δ (1346-1378). Οι βασιλικές αυλές ήταν οι χρηματοδότες και οι διαμορφωτές του πολιτισμού. Η κοινή λατινική γλώσσα το κοινό γαλλοϊταλικό καλλιτεχνικό ύφος, η κοινή χριστιανική θρησκεία ήταν τα στοιχεία που ενοποίησαν πολιτισμικά περιοχές της Ευρώπης υπό τον Διεθνή Γοτθικό ρυθμό. Οι χώρες του Βορρά έμειναν πιστοί στον μεσαιωνικό (η Αναγέννηση αφορά μόνο τη ζωγραφική), η Ιταλία όχι.[8]

Ο Γοτθικός ρυθμός είχε γίνει γνωστός στην Ιταλία από την εφαρμογή του στις μονές των μοναχικών ταγμάτων (Κιστερκιανών, Φραγκισκανών) και σε ολιγάριθμα κτίσματα. Η μη αποδοχή του Γοτθικού ρυθμού οφείλεται στη μακρά ιταλική καλλιτεχνική παράδοση που σχετιζόταν με τη Βυζαντινή τέχνη αλλά και σε ιστορικά αίτια. Οι κάτοικοι των ιταλικών πόλεων απαξίωναν τον ρυθμό, τον θεωρούσαν προϊόν ενός βάρβαρου πολιτισμού που κατέστρεψε τη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία· τα ερείπια των ναών και ανακτόρων  της Ρωμαϊκής περιόδου δημιουργούσαν νοσταλγία στους Ιταλούς για το ένδοξο παρελθόν αλλά και διακαή πόθο για δημιουργία έργων αιώνιων. Επιπλέον, οι φιλοδοξίες του εκάστοτε Πάπα της Ρώμης αναζωπύρωναν τη διάθεση για αναβίωση του ρωμαϊκού μεγαλείου. Άλλωστε, ήταν οι Ιταλοί λόγιοι της Αναγέννησης που έδωσαν τη μειωτική ονομασία «γοτθικός» στον ρυθμό του Μεσαίωνα.[9]

Στις αυτοδιοικούμενες δημοκρατικές πόλεις-κράτη της Τοσκάνης (Φλορεντία, Σιένα, όπου δημιουργήθηκαν και καλλιτεχνικές "σχολές") δημιουργήθηκε ένας μοναδικός, ιδιότυπος "διεθνής γοτθικός ρυθμός", που συνετέλεσε στη διαμόρφωση συνθηκών άνθισης της Αναγέννησης, η οποία προκάλεσε αίσθηση σε όλη την Ευρώπη. Η δημογραφική αύξηση, η ευημερούσα οικονομία που στηριζόταν στο εμπόριο, στη φοροδότηση των πολιτών, το τραπεζικό σύστημα, η σύσταση συντεχνιών, η ανάπτυξη πόλεων-κρατών,  δημιούργησαν νέο πολιτικοκοινωνικό σύστημα με ανάγκες για νέες αρχιτεκτονικές δομές.[10] Παλαιοί ευγενείς, εξευγενισμένοι νεόπλουτοι, προοδευτικοί αστοί είναι ενεργοί πολίτες (συμμετέχουν στα δημοτικά συμβούλια με δικαίωμα ψήφου)· μιμούμενοι την αριστοκρατία χρηματοδοτούν ανεγέρσεις ναών αλλά και κοσμικών κτηρίων και γίνονται οι βασικοί παραγγελιοδότες έργων τέχνης. Τα κοσμικά κτήρια συναγωνίζονται τα θρησκευτικά. Η ζήτηση και η αύξηση της πνευματικής και καλλιτεχνικής παραγωγής διαμορφώνουν μοντέρνα κουλτούρα απαλλαγμένη από περιοριστικές μεταφυσικές αντιλήψεις και από την παπική ηγεμονία. Η ανακάλυψη το 1414 του χειρόγραφου συγγράμματος Περί αρχιτεκτονικής[11] του ρωμαίου αρχιτέκτονα-μηχανικού Βιτρούβιου εξοικείωσε τους αρχιτέκτονες με τους αρχαίους αρχιτεκτονικούς ρυθμούς (ιωνικό, δωρικό, κ.ά.) και τους έστρεψε στη φιλοσοφία και στα μαθηματικά. Η μελέτη των κλασικών σπουδών ήταν η προπαιδεία που μετέτρεψε τους  μεσαιωνικούς μαΐστορες σε αρχιτέκτονες-λογίους.[12] Ο Αναγεννησιακός ρυθμός εκδηλώθηκε στη Φλορεντία. Η πόλη ήταν οικονομική δύναμη  χάρη στον έλεγχο του πιστωτικού συστήματός της και στις εμπορικές συναλλαγές της με χώρες της Ευρώπης. Μεγάλες εμπορικές οικογένειες όπως οι Μέδικοι, οι Στρότζι αλλά και πλούσια σωματεία (συντεχνίες, σινάφια) χρηματοδότησαν τον εξωραϊσμό και την αναγέννηση της Φλορεντίας.

Ο σχεδιασμός και η πολεοδομία για τη νέα ουμανιστική πόλη βασίζεται στη λογική γεωμετρία. Πρόκειται για "ανοικτή" ατείχιστη πόλη απαλλαγμένη από μεσαιωνικά τείχη και ρωμαϊκές αψίδες θριάμβου. Στην πόλη δεσπόζει μεγαλοπρεπές δημόσιο κτίριο με ρυθμικά διατεταγμένες προσόψεις φωτεινών κτηρίων, ελεύθερων χώρων. Στα κτήρια δίνεται η ιταλική παράδοση που έδινε έμφαση στον οριζόντιο άξονα, σε αντίθεση με τον γοτθικό έντονο κατακορυφισμό.[13] Επιδίωξη είναι η τέλεια συμμετρία και ευρυθμία των αναλογιών των μελών του κτηρίου αλλά και του κτηρίου με το ανθρώπινο σώμα. Τα κτήρια της πρώιμης Αναγέννησης χαρακτηρίζει διαφορετική αισθητική αντίληψη:  λιτή κομψότητα· αποφεύγεται η υπερβολική και μη χρηστική (γοτθική) διακόσμηση όπως δαντελωτά μοτίβα, οξυκόρυφες φόρμες, αντηρίδες. Στη Γαλλία  δομικό υλικό ήταν ο πωρόλιθος στη δε Ιταλία το πολύχρωμο μάρμαρο.[14]

Η κυρίαρχη elite εκτός από επιχειρηματικό δαιμόνιο διέθετε υψηλό μορφωτικό επίπεδο (στο οποίο συνέβαλε η νέα μέθοδος εκτύπωσης βιβλίων με την εφεύρεση της τυπογραφίας), επομένως ήταν η πλέον αρμόδια να αξιολογήσει και τα παλαιά και τα νέα έργα. Η πατρωνία των τεχνών περιόριζε την έκφραση της δημιουργικής καλλιτεχνικής φαντασίας.  Ο Αλμπέρτι,  (Leon Battista Alberti, 1404-1472), γόνος πλούσιας οικογένειας από τη Φλορεντία και αξιωματούχος της παπικής αυλής, διέθετε  γνώσεις για την αρχιτεκτονική, γλυπτική, μουσική, μαθηματικά, νομικά –ένας σύγχρονος Ιππόδαμος. Στις πραγματείες του  ανέπτυξε τη θεωρία του ορθολογιστικού αισθητισμού βασισμένη στη νεοπλατωνική αντίληψη για τους νόμους της φύσης και στις αρχαίες πρακτικές. Η κατάθεση της άποψης του  Αλμπέρτι σύμφωνα με την οποία ο αρχιτέκτονας πρέπει να ασχολείται με τον αρχιτεκτονική σύλληψη ενός κτίσματος και όχι με την υλοποίησή του σηματοδοτεί μια νέα νοοτροπία. Η κοινωνική θέση του αρχιτέκτονα, και κατά συνέπεια όλων των καλλιτεχνών, αναβαθμίστηκε· ο καλλιτέχνης βγαίνει από την ανωνυμία· υπογράφει φιλοδοξώντας και το έργο του και το όνομά του να γίνει αθάνατο.[15]

Η εγκατάσταση των εύπορων στις πόλεις, και όχι σε μεσαιωνικούς γαλλικούς και γερμανικούς οχυρούς πύργους (châteaux), δημιούργησε την ανάγκη ιδιωτικής πολυτελούς κατοικίας αφού κατάλοιπα ρωμαϊκών ιδιωτικών κατοικιών δεν υπήρχαν και η γοτθική τεχνοτροπία είχε παραμεριστεί.[16] Η λύση που έδωσε ο Αλμπέρτι  ήταν ένα νέου τύπου αστικό (urban) τριώροφο κτήριο, το  palazzo. Στη νέα συμβιβαστική φόρμα υπάρχουν γοτθικά στοιχεία, όπως παραστάδες αρχαίων ρυθμών (δωρικός, ιωνικός), αψίδες ανάμεσα στους πεσσούς. Στα μέσα της πρώιμης Αναγέννησης (1400-1500) η τυπική φόρμα του παλάτσο έγινε σύμβολο της ιταλικής κοσμικής αρχιτεκτονικής, κυρίως της φλορεντινής, το οποίο μάλιστα κόστιζε λιγότερο από ένα γοτθικό μέγαρο.[17] Το Παλάτσο (εικ. 1)  είναι αυστηρό κτήριο με σωστή κλίμακα, αναπτύσσεται οριζόντια, στην πρόσοψή του ορθώνεται μεγάλος τοίχος με μικρά τοξωτά παράθυρα που προστατεύονται με βαριά κάγκελα. Στο ισόγειο βρίσκονται τα γραφεία, οι στάβλοι, οι κουζίνες, οι αίθουσες της φρουράς ενώ στον πρώτο όροφο είναι τα πολυτελή διαμερίσματα με θολωτές ζωγραφισμένες οροφές. Τα δωμάτια βλέπουν προς την εσωτερική αυλή (εικ. 2), όπου κιονοστοιχίες εξασφαλίζουν δροσερό περιβάλλον. Το μέγαρο καταλαμβάνει ένα οικοδομικό τετράγωνο, η οικοδομική γραμμή τού οποίου εκτείνεται έως τον δρόμο. Η κατασκευή του  Παλάτσο Στρότσι ξεκίνησε το 1489 από τον Benedetto da Maiano και ολοκληρώθηκε από τον Cronaca το 1497-1507. Το γείσο εξέχει περισσότερο από 2,1 μέτρα. Οι αδρές κυφώσεις των λίθων είναι το διακοσμητικό στοιχείο. Η μεγάλη επιφάνεια του κτηρίου μαρτυρά την "οικονομική επιφάνεια" του άρχοντα. Το ουμανιστικό μήνυμα επιτρέπει στον  ελεύθερο άνθρωπο να καταλάβει όσο χώρο χρειάζεται.[18]         Η ζήτηση για παλάτια αλλά και επαύλεις αυξήθηκε στα τέλη του 15ου αιώνα. Κοσμούνταν με μεγάλων διαστάσεων έργα ζωγραφικής ή ταπισερί με μυθολογικό θέμα. Παράδειγμα η Άνοιξη του Μποτιτσέλι (Sandro Botticeli, π. 1445-1510) που φιλοτεχνήθηκε περίπου το 1485 για την εξοχική έπαυλη του Λορέντζο ντε Πιερ Φραντσέσκο των Μεδίκων.[19]

Η κατάρρευση της δυναστείας των Μεδίκων το 1494 σήμανε και το τέλος της καλλιτεχνικής παραγωγής στη Φλορεντία. Το καλλιτεχνικό και πνευματικό κέντρο μεταφέρθηκε στην Ρώμη, όπου η παπική Εκκλησία έγινε πάλι ο υποστηρικτής της Τέχνης. Η  λεηλασία της Ρώμης από τους Γερμανούς και Ισπανούς μισθοφόρους του Κάρολου Ε΄ το 1527 έδωσε τέλος στην  Ιταλική Αναγέννηση.[20]

Ο «Δαβίδ» του πρωτοπόρου Ντονατέλλο

Ο φλορεντινός γλύπτης Ντονατέλο (Donatello, 1386;-1466) θεωρείται η ηγετική μορφή της πρώιμης Αναγεννησιακής Γλυπτικής. Ακολούθησε αρχικώς το Διεθνές Γοτθικό ύφος, όμως από το 1410 διέθετε δικό του προσωπικό καλλιτεχνικό ύφος, το οποίο τον έκανε σύντομα διάσημο. Ήταν βοηθός του φλορεντινού γλύπτη Γκιμπέρτι (Ghiberti Λορέντσο, 1378-1455) και διδάχθηκε  μαθηματικούς κανόνες προοπτικής από τον αρχιτέκτονα και γλύπτη Μπρουνελέσκι (Brunelleschi Filippo, 1377-1446). Ο Ντονατέλλο φιλοτέχνησε το χυτευτό χάλκινο άγαλμα «Δαβίδ.[21]

Όπως στην αρχιτεκτονική έτσι και στη γλυπτική αλλά και στη ζωγραφική οι καλλιτέχνες προσπαθούν να συμφιλιώσουν τους παραδοσιακούς ρυθμούς με νέες φόρμες. Οι Ουμανιστές είχαν εκθειάσει τη σημασία του ατόμου και της ατομικής συνείδησης, δίχως να απαρνηθούν τις θρησκευτικές καταβολές τους. Αντλούσαν θέματα από την Παλαιοχριστιανική και την Υστερορωμαϊκή περίοδο αλλά αποστασιοποιούνταν από σκηνές πόνου και αγωνίας.[22] Στην πρώιμη Αναγέννηση (1401-1500) η γνώση της τέχνης συνδυάστηκε με τη γνώση της επιστήμης με αποτέλεσμα οι καλλιτέχνες να εξελίξουν τα επιτεύγματα προγενέστερων Ιταλών καλλιτεχνών: την προοπτική απόδοσης του χώρου· την απόδοση των πραγματικών χαρακτηριστικών του ανθρώπου με επιστημονικό πλέον τρόπο χάρη στις ανατομές· τη βαθιά γνώση της τέχνης κλασικών έργων –τα οποία, όμως, δεν αντέγραφαν αυτούσια. Επιτεύγματα τα οποία τελειοποιήθηκαν στην ακμή της Αναγέννησης (1500-1525) από τους απόλυτους εκπρόσωπους του αναγεννησιακού ιδεώδους, του homo universalis, όπως ο Μιχαήλ Άγγελος, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο Ραφαήλ, ο Τισιάνος.[23] Η καινοτομία της Αναγεννησιακής Γλυπτικής είναι η αυτονομία του έργου, το οποίο στον Διεθνή Γοτθικό ρυθμό υποτασσόταν στην αρχιτεκτονική δομή. Ο «Δαβίδ» δεν ήταν διακοσμητικό ή χρηστικό μέλος ενός ναού∙ κοσμούσε και προσέδιδε αίγλη και στο Palazzodi Medici Ricardi και στον παραγγελιοδότη.[24] Στην όψιμη Γοτθική περίοδο το νατουραλιστικό ύφος ήδη είχε εμφανιστεί, ως εξέλιξη του νατουραλισμού της Κλασικής τέχνης,  με εκπρόσωπο τον ζωγράφο Τζιότο (Giotto di Bondone, 1267-1337). Ενώ ο Αλμπέρτι το 1435 στο Περί ζωγραφικής υποστήριξε ότι ο νατουραλισμός  μπορεί να επιτευχθεί με τη χρήση της προοπτικής, και τα πρόσωπα της σύνθεσης πρέπει να απεικονίζουν ένα δραματικό σύνολο και όχι μια απλή εικόνα ευσέβειας. «Ο «Δαβίδ»  αναπαριστά με ρεαλιστικό ύφος (σύμφωνα με τη φαντασία του γλύπτη) ένα δραματικό θέμα της Βίβλου. Η εικαστική αφήγηση ψυχογραφεί τον νεαρό Δαβίδ, αναδεικνύει τον διαχρονικό κοινωνικό του ρόλο και εξατομικεύει τις μορφές –ο μικρόσωμος Δαβίδ πατά ικανοποιημένος με τη νίκη του το κεφάλι του γίγαντα Γολιάθ.[25]

Η μεταστροφή στο κλασικό παρελθόν και η αναβίωσή του με  νέο ύφος, που χαρακτηρίζει όλη την περίοδο της Αναγέννησης, γίνεται φανερή στο έργο «Δαβίδ». Ωστόσο, η καινοτομία του Ντονατέλλο έγκειται στην προβολή του ανθρώπου ως αντικείμενο ομορφιάς. Ο γυμνός «Δαβίδ» –το πρώτο γυμνό γλυπτό μετά από πολλούς αιώνες– φορά μόνον καπέλο και μπότες. Η εικαστική άποψη του Ντονατέλο θέλει τον Δαβίδ να παρουσιάζεται στη μάχη "φορώντας" μόνο την άυλη προστασία του θεού του· το έργο παραμένει στο πεδίο του μεταφυσικού συμβολισμού και έτσι εφησυχάζει τον χριστιανικό συντηρητισμό. Η ακριβής απόδοση των αδένων του λαιμού, της μυολογίας, των γεννητικών οργάνων στον «Δαβίδ», του λυγίσματος της μέσης που "σπάει" τον κατακόρυφο άξονα (αγαπημένο μοτίβο της μικρογλυπτικής χρυσού του 14ου αιώνα) οφείλονται στις επιστημονικές γνώσεις του Ντονατέλλο· έως τότε ο πλούτος των πτυχώσεων των ενδυμάτων κάλυπτε και τα σωματικά χαρακτηριστικά και την επιστημονική ένδεια του καλλιτέχνη. Η «ελεγειακή νηφαλιότητα», η αβρότητα και τρυφερότητα της μορφής, οι σκιές που ρίχνει το περίεργο εν είδει κράνους καπέλο (στο οποίο προβάλλεται η δεξιότητα του γλύπτη στις λεπτομέρειες) είναι στοιχεία της Ρωμαϊκής γλυπτικής.[26] Η έννοια του βάθους –κατάκτηση της Κλασικής γλυπτικής (480-323 π.Χ.)– επιτυγχάνεται με τη στάση contrapposto[27] –ο Δαβίδ πατά με το πέλμα το συστρεφόμενο κεφάλι του Γολιάθ.

Bonjour mon coeur

Η Μουσική έως τον 16ο αιώνα δεν  επηρεάστηκε από την τάση, που διαπερνούσε τις άλλες εικαστικές τέχνες, για αναβίωση αρχαίων έργων, καθώς δεν υπήρχαν παρά λιγοστά κατάλοιπα της αρχαίας μουσικής, που αντέγραφαν όλους τους αιώνες οι μοναχοί. Η Μουσική ακολουθούσε τα πρότυπα του Μεσαίωνα. Κυριαρχούσαν οι εκκλησιαστικές ακολουθίες ενώ το θέμα της κοσμικής αυλικής μουσικής ήταν ο άδολος έρωτας του ιππότη, με λατινική στιχουργική.[28]

Ο 16ος αιώνας, κατά τον οποίο ο  Ανθρωποκεντρισμός είχε πάρει πλέον μεγάλες διαστάσεις, θεωρείται η χρυσή εποχή της πολυφωνίας. Ήταν η τότε χαρακτηριζόμενη δυτικοευρωπαϊκή Φλάνδρα και όχι κάποια ιταλική πόλη  που αναγέννησε τη Μουσική τέχνη στα μέσα του 15ου αιώνα.[29] Η κοσμική μουσική διαμορφώνεται στους δρόμους, στις πλατείες σε αντίθεση με τις άλλες τέχνες που εξελίχθηκαν σε εργαστήρια. Υποστηρίχθηκε από την αστική τάξη και σταδιακά εισήλθε στα παλάτια μεγαλοαστών και στις αυλές δουκών και βασιλιάδων προσδίδοντας αίγλη στις διάφορες κοσμικές εορταστικές τελετές. Η θρησκευτική μουσική έως τότε θεωρείτο υψηλή τέχνη· ήταν στην υπηρεσία της εκκλησιαστικής μουσικής καθώς εξέφραζε τη θεία πνευματικότητα. Η μελοποίηση λέξεων με "υψηλό" νόημα έδωσε πνευματικότητα και στην κοσμική μουσική. Οι μουσικοί φθόγγοι "χρωματίζουν" πλέον τις λέξεις προκειμένου και να εκφράσουν ανθρώπινες συγκινησιακές καταστάσεις και να εγείρουν συγκινήσεις· η δε αρμονία στοχεύει σε περισσότερο εύηχο αποτέλεσμα. Η μελοποίηση των ποιημάτων (κυρίως του Πετράρχη και του Πιερ ντε Ρονσάρ) γεννά δύο κορυφαία είδη μουσικής:  το γαλλικό πολυφωνικό τραγούδι (chanson) και το ιταλικό μαντριγκάλι.[30]

Το chanson κυριάρχησε στις αυλές των δουκών της Βουργουνδίας και των Γάλλων βασιλιάδων. Το ρεπερτόριο των τροβαδούρων στη Γαλλία τον 16ο αιώνα δημιουργεί εθνική μουσική τέχνη στην οποία υπάρχει σχέση μουσικού ρυθμού και κειμένου. Το κοσμικό chanson απευθύνεται σε ευρύ κοινό, που μπορεί να απολαύσει τη μελωδία χωρίς απαραίτητα να διαθέτει μουσική παιδεία. Το ιταλικό μαντριγκάλι, που παραγκώνισε το chanson είναι εξέλιξη της φροτόλα, των καρναβαλίστικων τραγουδιών και του φλαμανδικού μοτέτο[31]. Πρόκειται για σύντομο είδος το οποίο διαθέτει δραματικό στοιχείο· διαθέτει 4 ή 5 φωνές, η καθεμιά εκτελείται από άλλον τραγουδιστή και δεν συνοδεύεται από όργανα.[32] 

Ο φλαμανδός μουσουργός Ρολάν ντε Λάσους (Orlande de Lassus,  π. 1532-94) ανήκει στη Γαλλοφλαμανδική σχολή. Συνέθεσε ένα μεγάλο αριθμό μουσικών έργων διαφόρων ειδών (ερωτικά, λειτουργίες, μοτέτα, ψαλμούς μετάνοιας) διάσημος όμως έγινε για την αριστοτεχνία του στο chanson.  Η καντσόνα για 4 φωνές Καλή Μέρα Καρδιά μου (Bonjour mon coeur), βασίζεται σε  9στιχο ερωτικό ποίημα του μεγάλου ποιητή της εποχής Πιερ ντε Ρονσάρ –ένας ερωτευμένος χαιρετά με γλυκόλογα την καλή του. Η καντσόνα έχει ελεύθερη μορφή και ομοφωνική υφή· αντιστοιχεί μία συγχορδία με μία συλλαβή και αφήνει χώρο για σύντομα μελίσματα.[33]

Επίλογος

Ο Μεσαίωνας θεωρείται περίοδος οπισθοδρόμησης.  Η σύγχρονη μελέτη  όμως τείνει να απαλείψει αυτή την αρνητική εντύπωση που οφείλεται κυρίως στην άποψη των Ιταλών της Αναγέννησης. Ο Ουμανισμός προέταξε (ξανά μετά από πολλούς αιώνες) την αξία της γνώσης∙ τέχνη, επιστήμη, παιδεία ανυψώνουν τον άνθρωπο. Οι Ουμανιστές δεν αμφισβήτησαν τους χριστιανούς συγγραφείς, δεν ανέτρεψαν την καθεστηκυία τάξη, δεν απάλειψαν τις κοινωνικές ανισότητες –άλλωστε δεν ήταν αυτές οι επιδιώξεις του. Στις βάσεις του Ανθρωπισμού, όμως, θεμελιώθηκε ο Διαφωτισμός του 18ου αιώνα. Οι καρποί της Αναγέννησης  θεωρούνται έργα αιώνια, αθάνατα· είναι φορείς του Ουμανιστικού μηνύματος: η κατάκτηση της κορυφής επιτυγχάνεται με τη βοήθεια κάποιας υπερβατικής οντότητας αλλά και με τη δύναμη της ανθρώπινης  διάνοιας και  τόλμης. 

---

[1]. Χόνορ Φ., 1992, σ. 6.

[2]. Hauser A., 1984, σ. 160.

[3] Χόνορ Φ., 1992, σσ. 6, 33· Μαργαρίτης Γ., 1999, σ. 26· Αλμπάνη Τ., 2008, σσ. 72-73.

[4] «Χρησιμοποιήθηκε ήδη το 1550 από τον Ιταλό ζωγράφος και συγγραφέα Giorgio Vasari». Βλ. Αλμπάνη Τ., ό.π., σ.  72.

[5]. Παρατήρηση του Γερμανού ιστορικού τέχνης Πέβσνερ. Βλ. Φυρνώ, 1981, σ 219. 

[6]. Αντιπροσωπευτικό μνημείο η Παναγία των Παρισίων (1163-1235). Βλ. Μπούρας Χ., 2001, σ. 368.

[7]. Χόνορ, 1991, σσ. 142, 146.

[8]. Hauser A., 1984, σσ. 318-19, 322, 325, 333· Αλμπάνη Τ., 2008, σσ. 62, 138· Μπούρας  Χ., ό.π.,  σ. 348· Χόνορ, ό.π., σ. 146.

[9]. Αλμπάνη Τ., 2008, σσ. 61, 65. Μπούρας Χ., 2001, σ. 335.

[10]. Gombrich E.H., 1998, σσ. 208, 247.

[11]. Ο αρχιτέκτονας-μηχανικός Βιτρούβιος (1ος αι. π.Χ.) αναφέρει στην πραγματεία του ότι «η πολυμορφία του επαγγέλματος του αρχιτέκτονα απαιτούσε γενική παιδεία σε θέματα όπως η φιλοσοφία και τα μαθηματικά, αλλά και μια εξειδίκευση σε τεχνικά ζητήματα». Βλ. Χριστιανίδης Γ., 2000, σ. 205.

[12]. Φυρνώ-Τζόρνταν Ρ., 1981, σ 219· Μπούρας Χ., ό.π., σ. 387· Μάρευ Π. και Λ., 1995, σ. 10· Αλμπάνη Τ., 2008,  σ. 77· Gombrich E.H., ό.π., σ. 223.

[13]. Gombrich E.H., 1998,  σσ. 185-86.

[14]. Αλμπάνη Τ., 2008, σσ. 73-77· Χόνορ Χ.-Φλέμινγκ Τ.,1992,  σ. 19-20· Μπούρας Χ., σ. 343.

[15]. Μάρευ Π. και Λ., ό.π., σσ. 12-13· Αλμπάνη Τ., 2008, σ. 79· Χόνορ Χ.-Φλέμινγκ Τ., 1992, σ. 16.

[16]. Gombrich E.H., 1998, σ 249, Αλμπάνη Τ., ό.π., σ. 87· Μπούρας Χ., 2001, σσ. 367, 374.

[17]. Χόνορ Χ.-Φλέμινγκ Τ., ό.π., σ. 30· Αλμπάνη Τ., ό.π., σ. 77.

[18]. Φυρνώ-Τζόρνταν Ρ., 1981, σσ. 227-29·  Gombrich E.H., ό.π., σ. 250.

[19]. Χόνορ Χ.-Φλέμινγκ Τ., ό.π., σσ. 29-30.

[20]. Αλμπάνη Τ., 2008, σ. 87.

[21]. Μάρευ Π. και Λ., 1995, σσ. 30-31, Αλμπάνη Τ., 2008, σ. 85.

[22]. Μάρευ Π. και Λ., ό.π., σ. 10.

[23]. Gombrich E.H., 1998, σσ. 230, 341, Αλμπάνη Τ., ό.π., σσ. 81, 85, 100-01.

[24]. Αλμπάνη Τ., ό.π, σσ. 46, 104-107.

[25]. Μάρευ Π. και Λ., 1995, σσ. 39, 58.

[26]. Μάρευ Π. και Λ., όπ., σ. 38· Gombrich E.H., 1998, σ. 210.

[27]. Κοντραπόστο: στο δεξιό σταθερό σκέλος του σώματος επιφορτίζεται το μεγαλύτερο βάρος της μορφής ενώ το αριστερό σκέλος, ελεύθερο και προτεταμένο, πατά είτε με το πέλμα είτε με τα δάχτυλα. Επίσης,  το αριστερό χέρι διαφοροποιείται από το δεξιό. Βλ. Πλάντζος Δ., 1999,  παράθεμα της σ. 239.

[28]. Machlis J. & Forney K., 1996, σσ. 69-71· Μάμαλης Ν., 2008, σ. 63.

[29]. Machlis J. & Forney K., ό.π., σ. 95.

[30]. ό.π. σ. 106.

[31]. Μάμαλης Ν., 2008, σ. 68.

[32]. ό.π. , σσ. 64-67.

[33]. Machlis J. & Forney K., 1996, σσ. 106, 109-111.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ

Αλμπάνη Τ., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, τόμ. Α, Πάτρα, ΕΑΠ, 2008.

Μάμαλης Ν., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, τόμ . Γ, Πάτρα, ΕΑΠ, 2008.

Μαργαρίτης Γ., «Ανθρωπισμός, Αναγέννηση, Μεταρρύθμιση» στο Μαργαρίτης Γ., κ.ά, Ελληνική Ιστορία, Νεότερη και Σύγχρονη Ελληνική Ιστορία, τόμ. Γ, Πάτρα 1999.

Μπούρας Χαράλαμπος, Ιστορία της Αρχιτεκτονικής, τόμ. Β΄, Αθήνα, Μέλισσα, 2001.

Πλάντζος Δ, «Η τέχνη της αρχαίας Ελλάδας» στο Παπαγιαννοπούλου Α., κ.ά., Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Επισκόπηση Αρχιτεκτονικής και Πολεοδομίας, τόμ. Α, Πάτρα, ΕΑΠ, 1999.

Χριστιανίδης Γ., κ.ά., Ελληνική Φιλοσοφία και Επιστήμη: Από την Αρχαιότητα έως τον 20ό αιώνα, Πάτρα, ΕΑΠ, 2000.

Hauser Arnold, Κοινωνική ιστορία της τέχνης, τόμ. 1, μτφρ. Κονδύλης Τ. Αθήνα, Κάλβος, 1984.

Gombrich E.H., Ιστορία της Τέχνης, μτφρ. Κασδαγλή Λ., Αθήνα, ΜΙΕΤ, 1998.

Μάρευ, Πήτερ και Λίντα, Η τέχνη της Αναγέννησης, μτφ. Παππάς Α., Αθήνα, Υποδομή, 1995.

Machlis Joseph, Η Απόλαυση της Μουσικής, επιμ.-μτφρ. Πυργιώτης Δ., Αθήνα, Fagotto-Ν. Θερμός, 1993.

Φυρνώ-Τζόρνταν Ρόμπερτ, Ιστορία της Αρχιτεκτονικής, μτφρ. Ηλίας Δ., Αθήνα, Υποδομή, 1981.

Χόνορ Χιού-Φλέμινγκ Τζον, Ιστορία της Τέχνης, τόμ. 2, μτφρ. Παππάς Α., Αθήνα, Υποδομή, 1991.

Χόνορ Χιού-Φλέμινγκ Τζον, Ιστορία της Τέχνης, τόμ. 3, μτφρ. Παππάς Α., Αθήνα, Υποδομή, 1992.