'ΜΑΓΙΚΗ ΠΟΛΙΣ' του Νίκου Κούνδουρου

Φοιτητική εργασία της Ράνιας Ιωαννίδου για το ΕΑΠ (Μάιος 2018)


1954

 

 

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

 Οι δεκαετίες 1950 και 1960, για τον ελληνικό κινηματογράφο, θεωρούνται «χρυσές» από άποψη παραγωγής. Αυτή η περίοδος ορίζεται ως η κλασική του ελληνικού κινηματογράφου. Κυρίαρχο στοιχείο είναι ο εμπορικός του χαρακτήρας. Στην παρούσα εργασία αφού  εξετάσουμε μια «νεορεαλιστική» ταινία, εξαίρεση στον κανόνα, τη Μαγική Πόλη του Νίκου Κούνδουρου, θα επιχειρήσουμε να συσχετίσουμε την ταινία με τη σημερινή πραγματικότητα

 

 

Α1. ΙΤΑΛΙΚΟΣ ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΙΣΤΟΡΙΚΕΣ ΣΥΝΘΗΚΕΣ

             Ο ιταλικός νεορεαλισμός εμφανίστηκε στην Ιταλία τη δεκαετία 1942-1952.[1]Είναι κινηματογραφικό κίνημα ή κινηματογραφική σχολή, από τα σημαντικότερα στην ιστορία της έβδομης τέχνης, που ανέτρεψε τα δεδομένα της κινηματογραφικής παραγωγής και άφησε έντονα τα ίχνη της αισθητικής του στην έβδομη τέχνη.[2] Βασική αρχή του κινήματος ήταν η κατάργηση της «τεχνητής λαμπερότητας»  του κινηματογράφου» χάριν της σκληρής πραγματικότητας της ζωής στα χρόνια του 2^ου παγκόσμιου πολέμου και των πρώτων μεταπολεμικών χρόνων. Οι βασικές αρχές του ιταλικού νεορεαλισμού, ήταν οι ακόλουθες:

«1.Ως πραγματικότητα δεν έπρεπε να χρησιμοποιεί φιλολογικές μεταφορές, αλλά να πηγαίνει στο πραγματικό.

2. Έπρεπε να στρέφεται στην κοινωνική πραγματικότητα της φτώχιας και της ανεργίας, τις τόσο διαδεδομένες στη μεταπολεμική Ιταλία.

3. Διάλογος και γλώσσα έπρεπε να είναι φυσικά, διατηρώντας ακόμα και τις τοπικές διαλέκτους για να εξασφαλισθεί ο ρεαλισμός. Οι μη επαγγελματίες ηθοποιοί ήταν προτιμότεροι.

4.Τα  γυρίσματα έπρεπε να γίνουν σε φυσικό περιβάλλον κι όχι στο στούντιο, να έχουν ντοκιμαντερίστικο στιλ με φυσικό φωτισμό, κάμερα κρατημένη στο χέρι, χρήση παρατήρησης κι ανάλυσης.»[3]

Μόνο μια ταινία συγκεντρώνει όλες αυτές τις αρχές, « Ο κλέφτης ποδηλάτων»(1948) του Βιττόριο ντε Σίκα.                                           

            Ο ρεαλισμός στην τέχνη δεν μπορεί να παραχθεί παρά μόνο έντεχνα. Η όποια προσπάθεια αναπαράστασης κι απόδοσης της πραγματικότητας, από όποια σκοπιά κι αν δίνεται, καταλήγει η αρχική πραγματικότητα να έχει υποκατασταθεί από μια αυταπάτη, μέσω διαφόρων αφαιρέσεων (ασπρόμαυρο φιλμ) ή συμβάσεων, π.χ. από το νόμο του μοντάζ. Στην έβδομη τέχνη αυτή η αυταπάτη είναι απαραίτητη διότι παρασύρει τον θεατή στην απώλεια της πραγματικότητας, ενώ ταυτόχρονα στη διάνοια του ταυτίζεται με την κινηματογραφική της αναπαράσταση.[4]

             Ο ιταλικός νεορεαλισμός επηρέασε και λίγους Έλληνες δημιουργούς του κινηματογράφου. Η ελληνική κοινωνία μετά τον β΄ παγκόσμιο πόλεμο και τον εμφύλιο, ήταν εντελώς διαφορετική από την προπολεμική κοινωνία. Η διαφορετικότητα αφορούσε και το πλαίσιο των αντιλήψεων και των συλλογικών αναπαραστάσεων που διέπουν την εικόνα που έχουν οι απλοί άνθρωποι για την καθημερινή ζωή. Η δημιουργία του ΕΑΜ και η μαζική συμμετοχή σ΄αυτό,  μέσα από την πρωτόγνωρη εμπειρία της αυτοοργάνωσης, της αλληλεγγύης και της συμμετοχής διαφοροποίησε τον τρόπο σκέψης της μεγάλης μάζας του λαού.Η εξουδετέρωση αυτού του πνεύματος αποτελούσε προτεραιότητα για τους νικητές του εμφυλίου πολέμου που κυβερνούσαν πια τη χώρα.Η διαπάλη μεταξύ λαϊκής μνήμης[5]  και της επίσημης μνήμης την οποία το κράτος των νικητών προσπαθούσε να επιβάλλει κράτησε πάνω από δυο δεκαετίες.[6]            Την οκταετία 1950-1958 γυρίζονται πολλές δημοφιλείς αλλά και ποιοτικές ταινίες παρά τις περιορισμένες τεχνολογικές κι οικονομικές δυνατότητες. Είναι η περίοδος του «ερασιτεχνισμού» κατά τη Δελβερούδη, που εμφανίζονται για πρώτη φορά πρωτότυπα κινηματογραφικά μοτίβα, καθιερώνονται τύποι/χαρακτήρες και οι κοινωνικές διεργασίες της εποχής αποδίδονται μέσω των χώρων αφήγησης με μεγάλη επιτυχία. Διαμορφώνεται ο κανόνας των ταινιών του ελληνικού κινηματογράφου. Συνυπήρχε με λίγες προσπάθειες μερικής ή πλήρους ανατροπής του. [7] Μια ταινία εξαίρεση από τον κανόνα με νεορεαλιστικά στοιχεία είναι η ταινία του Νίκου Κούνδουρου  Μαγική Πόλη (1955)[8]         

            Την ταινία Μαγική Πόλη, ο Νίκος Κούνδουρος αποφάσισε να τη γυρίσει το 1953.Όταν επέστρεψε από τη Μακρόνησο στη οποία ήταν εξόριστος μετά τον εμφύλιο, επισκέφθηκε το Δουργούτι, μια φτωχογειτονιά, για να παραδώσει ένα γράμμα στη μητέρα ενός συγκρατούμενού του. Βλέποντας τις συνθήκες ζωής της περιοχής, αποφάσισε να γυρίσει αυτή τη ταινία.[9]

            Η ταινία παρουσιάζει νεορεαλιστικά χαρακτηριστικά, ενώ ταυτόχρονα παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον, κυρίως σε ότι αφορά τη χρησιμοποίηση του κώδικα της άμεσης καταγραφής της πραγματικότητας ως εργαλείου για την αμφισβήτηση και καταγγελία της. Στο επίπεδο αυτό, συνιστά σαφή απόκλιση από τον κανόνα ο οποίος συνίσταται στην έμμεση, μετωνυμική (υπαινικτική) αναφορά στην κοινωνική πραγματικότητα.[10]   Όπως έχει δηλώσει σε προφορική συνέντευξη  Ν, Κούνδουρος πρόθεση του ήταν να φτιάξει νεορεαλιστικές ταινίες καθώς θαύμαζε τα σύγχρονά του επιτεύγματα του ιταλικού νεορεαλισμού.[11]         

            Η ταινία αναφέρεται στην ιστορία ενός νεαρού φορτηγατζή, που ζει στο Δουργούτι κι αγωνίζεται να ξεχρεώσει το φορτηγό του. Μπλέκει με μια εγχώρια συμμορία και κινδυνεύει να χάσει το φορτηγό του. Η συλλογική βοήθεια της γειτονιάς του τον λυτρώνει.[12]Η ιστορία παρουσιάζεται με αλήθεια και ανθρωπιά, έτσι όπως είναι δομημένη στα πλαίσια του μαγικού ρεαλισμού της καθημερινής ζωής, με την πίστη στον άνθρωπο και την αισιοδοξία που τη διακατέχει.[13]

            Όπως έχει ήδη αναφερθεί η «Μαγική πόλη» είναι μια ταινία εξαίρεση στον κανόνα. Πρώτα θα εξετάσουμε τις συγκλίσεις με αυτόν. Οι συγκλίσεις εντοπίζονται στο γεγονός ότι προβάλλεται, πρωτίστως, ό χώρος της φτωχογειτονιάς, η προσφυγική συνοικία Δουργούτι, στην οποία μετά την μικρασιατική καταστροφή εγκαταστάθηκαν μέσα σε άθλιες συνθήκες πρόσφυγες που πάλευαν σκληρά για την επιβίωση και μια καλύτερη ζωή. Πρωταγωνιστής του έργου  είναι ο μεροκαματιάρης της λαχαναγοράς (Γ. Φούντας), που προσπαθεί να βελτιώσει τη ζωή του αγοράζοντας με δόσεις ένα φορτηγό. Κατοικεί στο Δουργούτι που είναι η «μαγική πόλη» του σε αντιδιαστολή με τη «Μάτζικ σίτυ», το φανταχτερό απατηλό χώρο διασκέδασης, στον οποίο προωθούνται τα πρότυπα του αμερικάνικου τρόπου ζωής για λαϊκή κατανάλωση. Ο αφηγητής από την αρχή της ταινίας ταυτίζεται με την πόλη και τους ανθρώπους της.[14]

            Άλλο στοιχείο σύγκλισης είναι η πατριαρχική αντίληψη που διέπει την ταινία. Το συναντάμε στην αντίθεση του γυναικείου προσώπου μεταξύ της όμορφης προκλητικής (στην αρχή της ταινίας παντρεμένης και στη συνέχεια χήρας) ερωμένης του ήρωα και του αγνού  κοριτσιού της γειτονιάς, το οποίο τελικά επιλέγει για να σύντροφό του ο πρωταγωνιστής.[15] Επίσης το συναντάμε στην αρχή της ταινίας στη σχέση του ήρωα με την αδερφή του. Η μητέρα του τον κατηγορεί για τη σχέση με την παντρεμένη γυναίκα διότι κι η μικρή αδερφή του θα μάθει έτσι, θα φέρεται ανήθικα και δεν θα μπορέσει να παντρευτεί.Άλλο στοιχείο σύγκλισηςμε τον κανόνα, είναι το αίσιο τέλος.

             Τα στοιχεία που αποκλίνουν με τον κανόνα κι επιβεβαιώνουν τις νεορεαλιστικές τάσεις της ταινίας του Κούνδουρου είναι η έντονη εμφάνιση της συλλογικότητας και της αλληλεγγύης της κοινότητας, η οποία εκφράζεται, όχι μόνο στο πλαίσιο της διαπροσωπικής σχέσης, αλλά σαν συλλογική κοινωνική πράξη απέναντι στους εκμεταλλευτές και την γραφειοκρατική εξουσία, που αναπαριστούν στην ταινία ο δικαστικός κλητήρας κι οι κερδοσκόποι.[16]Χαρακτηριστική είναι  η σκηνή που έρχεται ο κλητήρας να κατάσχει το φορτηγό και το μαθαίνουν όλοι στη γειτονιά. Όλοι στηρίζουν το συνάνθρωπο  τους ενισχύοντάς τον από το υστέρημα τους, γνωρίζοντας τον τίμιο χαρακτήρα του και ξέροντας ότι θα δουλέψει για να τους ξεπληρώσει. Παρά τη φτώχια τους δε διστάζουν να βοηθήσουν. Άλλη χαρακτηριστική σκηνή είναι αυτή που όλοι κυνηγούν τον κακοποιό μόλις μαθαίνουν ότι εμπλέκεται και  σε διακίνηση ναρκωτικών.

            Οι νεορεαλιστικές ταινίες καταγράφουν την ωμή πραγματικότητα. Στην ταινία του Κούνδουρου αποδεικνύεται μέσα από την καταγραφή της κάμερας στην καταγραφή της εξαθλίωσης,[17] με τα λασπόνερα να τρέχουν τους δρόμους, τις γυναίκες και τα παιδιά να πηγαινοέρχονται, τις κότες να πετούν ανάμεσα τους και τις απλωμένες μπουγάδες.

            Επίσης, ένα άλλο στοιχείο απόκλισης του κανόνα είναι η εμφάνιση του κώδικα του παράνομου άνδρα σε πρωτεύουσα θέση(καλοί και κακοί παράνομοι/ οι κακοί είναι διεφθαρμένοι κερδοσκόποι, οι καλοί είναι τα φτωχά λαϊκά παιδιά που παρανομούν εξ ανάγκης).[18]

            Η Μαγική πόλη αποτελεί μια καινοτομία όχι μόνο προς τη κινηματογραφική γραφή, αλλά και στην κριτική εξέταση της πρόσφατης ιστορίας.[19]Στη ταινία αυτή βλέπουμε τον απόηχο της μικρασιατικής καταστροφής, του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου και του Εμφυλίου.  Γίνεται έκκληση για περισσότερο ρεαλισμό στον κινηματογράφο με έμφαση στα σύγχρονα ζητήματα και τη ζωή της εργατικής τάξης,[20] με σημείο αναφοράς τον αγώνα του Φούντα για να μπορέσει να κρατήσει το φορτηγό του και να βγάζει ένα τίμιο μεροκάματο, το κοινό ταυτίζεται.

Υπάρχει η άποψη για την ηθική διάσταση των νεορεαλιστικών ταινιών, που δηλώνει ότι η σπουδαιότητα του κινήματος οφειλόταν στην ικανότητα να δίνει στα προβλήματα που αντιμετωπίζουν οι χαρακτήρες του έργου οικουμενική διάσταση και το κοινό ταυτίζεται και συμπάσχει με τον αγώνα των χαρακτήρων του έργου. Υπάρχει όμως και μια άλλη θεωρία, σύμφωνα με την οποία, η ντοκιμαντερίστικη  προσέγγιση του νεορεαλισμού μετάφερε στους θεατές την ομορφιά της καθημερινής ζωής.[21] Στη ταινία του Κούνδουρου, εκτός από τα λασπόνερα της φτωχογειτονιάς,  βλέπουμε και τη θάλασσα και την όμορφη θέα από ψηλά στη βόλτα του νεαρού φορτηγατζή με την αγαπημένη του.

            Α2.ΑΝΑΠΑΡΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΟΥ ΑΣΤΙΚΟΥ ΧΩΡΟΥ

            Πέντε μόνο ταινίες της ελληνικής παραγωγής της δεκαετίας του1950 διεκδικούν τον χαρακτηρισμό «νεορεαλιστικές» για τον ελληνικό κινηματογράφο. Αυτές οι « νεορεαλιστικές» ταινίες αντικατοπτρίζουν τον καθημερινό αγώνα για επιβίωση των ανθρώπων που ανήκουν στα λιγότερα προνομιούχα στρώματα της κοινωνίας.[22]Σύμφωνα με την Αθανασάτου, σε αυτές τις ταινίες , υπάρχουν στοιχεία του λαϊκού αξιακού φορτίου, όπως η ζωτικότητα, η αλληλεγγύη, η αμφιθυμία, ο ουμανισμός, η έντονη σχέση λαού-υποκόσμου, η θετική αυτοαντίληψη και υπερηφάνεια των λαϊκών τάξεων για την ύπαρξη τους.[23]Οι δημιουργοί επικεντρώνουν στο κοινωνικό φαντασιακό. Αναπαράγουν τις φαντασιακές ταυτίσεις μέσω των οποίων έχει βιωθεί η συλλογική πραγματικότητας. Συλλογικά βιώματα εισέρχονται στη σφαίρα της κινηματογραφικής μυθοπλασίας κι αποτελούν το κύριο σημείο αναφοράς και έκβασης του εγχώριου κινηματογράφου.[24]

            Για να κατανοήσουμε το πώς η ιστορία καθίσταται προϊόν μυθοπλασίας, αφού μπει στη σφαίρα του κοινωνικού φαντασιακού, πρέπει να μελετήσουμε την αρχιτεκτονική μέσα στον κινηματογράφο. Στην αρχή, έχουμε την αρχιτεκτονική σαν σκηνικό μιας κινηματογραφικής ταινίας. Στη Μαγική Πόλη δεν έχουμε γυρίσματα της ταινίας στο στούντιο, αλλά στους αυθεντικούς χώρους.Η κινούμενη εικόνα μπορεί να χρησιμοποιηθεί σαν μέσο αναπαράστασης ή σαν μέσο αποτύπωσης του χώρου. Ακόμη κι ο «αναπαραστατικό κινηματογράφος» δεν αναπαριστά χώρο. Παράγει χώρο ακριβώς όπως κι η αρχιτεκτονική. Ένα χώρο, τον οποίο δεν τον ζούμε με το σώμα, αλλά με τη φαντασία μας. Όμως και τον υλικό χώρο τον ζούμε πρωτίστως με τη φαντασία. Έτσι κι η αρχιτεκτονική, παράγει φανταστικό χώρο. Στην ταινία μας, έχουμε την αρχιτεκτονική μιας σύγχρονης πόλης, της Ομόνοιας και μιας φτωχογειτονιάς. Παρακολουθούμε τύπους ανθρώπων όπου οι συλλογικές φαντασιώσεις συγκρούονται, αλληλομολύνονται ή συνυπάρχουν. Μέσα από άπειρα παιχνίδια η υποκειμενική κινηματογραφική και αρχιτεκτονική φαντασίωση, που πραγματώνονται και βιώνονται, ερωτούν περί της πραγματικότητας του πραγματικού.[25]

            Στη ταινία του Κούνδουρου, ο ρεαλισμός που υπάρχει είναι λυρικός κι έχει τις ρίζες του στα βάθη των αιώνων μέχρι την μινωική εποχή. Αυτό το βλέπουμε από την επιλογή των τοπίων: οι συνοικίες Δουργούτι και Καισαριανή, η Ομόνοια με την ξενόφερτη νυχτερινή ζωή της, κι ανάμεσά τους η θέα της θάλασσας –όνειρο άπιαστο-από τη γειτονιά της Καστέλας,[26]όπου σε αυτά τα μέρη υπάρχουν οι δυο απόλυτα διαχωρισμένοι κόσμοι, ο κόσμος της μέρας των τίμιων βιοπαλαιστών, κι ο κόσμος της νύχτας, δηλαδή ο κόσμος της διαφθοράς.[27]

            Άλλες σκηνές που βλέπουμε τον αστικό χώρο κι είναι χαρακτηριστικές του νεορεαλισμού,  είναι γενικά πλάνα όπως το ξημέρωμα της Αθήνας, ο Κατράκης που περιφέρεται στα δρομάκια στο Δουργούτι. Επίσης τα εσωτερικά των σπιτιών, της ερωμένης του Φούντα και της μητέρας του, μας δείχνουν την ιδιαίτερη ατμόσφαιρα του καθενός. Μια θεαματική σκηνή που βλέπουμε το  χώρο των ναυπηγείων και τα πλοία, είναι η σκηνή της καταδίωξης των κεντρικών ηρώων και των μελών της συμμορίας από το λιμενικό. Η καταδίωξη του αρχηγού της συμμορίας από όλους του κατοίκους της περιοχής, μας επιτρέπει να δούμε, όλες τις χαρακτηριστικές γωνιές του συνοικισμού, τη γύρω βιομηχανική περιοχή και την παρακείμενη χωματερή, στην οποία ρακοσυλλέκτες και παιδιά ψάχνουν τα σκουπίδια, έως την τελική αυοπαγίδευση του κακού σε ένα τεράστιο αγωγό.[28]

            Ο συνοικισμός με τις παράγκες, δέκα χρόνια μετά τα γυρίσματα της ταινίας, στα τέλη του1964, θα κατεδαφιστεί. Η Μαγική Πόλη του Κούνδουρου έχει διασώσει την εικόνα από το Δουργούτι εκείνης της εποχής, καθώς επίσης και στοιχεία από το σφυγμό της ζωής του. Παρά τη μυθοπλασία, η ντοκιμαντερίστικη προσέγγιση, καταγράφει ένα κομμάτι της περιπέτειας του μικρασιατικού ελληνισμού που άντεξε μισό αιώνα μέσα στα λασπόνερα και τη φτώχεια.[29]

           

 Β. ΣΥΓΚΡΙΣΗ ΤΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ ΤΟΥ 1950 ΜΕ ΤΗ ΣΗΜΕΡΙΝΗ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ

            Η ταινία Μαγική Πόλη αναπαριστά τη ζωή των φτωχότερων στρωμάτων τη κοινωνίας στις αρχές της δεκαετίας του 1950. Η προηγούμενη δεκαετία 1940-1950, με τον β¨ παγκόσμιο πόλεμο, την κατοχή, τη δημιουργία του ΕΑΜ, ΕΛΛΑΣ, και τον Εμφύλιο, είχε κύριο χαρακτηριστικό την παρέμβαση των μαζών, τον πρωταγωνιστικότους ρόλο και τη πλήρη ανατροπή του προπολεμικού σκηνικού. Πολλοί ερευνητές διαπιστώνουν μιας διάχυτης στα λαϊκά στρώματα συνείδησης, διαμορφωμένη από την εαμική αντίσταση. [30] Αυτές τις απόψεις τις διαπιστώσαμε στην ταινία βλέποντας την αλληλεγγύη και την λαϊκή αντίσταση ενάντιών των δυνατών΄, ολόκληρου του συνοικισμού. Είδαμε επίσης τη φτώχια που υπήρχε.

            Στις μέρες μας η κατάσταση εκ πρώτης όψεως μπορεί να δείχνει διαφορετική, αλλά κατά βάθος υπάρχουν πολλές ομοιότητες με τη "Μαγική Πόλη". Ζούμε σε μια εποχή που κυριαρχούν οι ανέσεις και οι ευκολίες λόγω των τεχνολογικών εξελίξεων. Ωστόσο, λόγω της οικονομικής κρίσης μεγάλο ποσοστό πολιτών ζει στα όρια της φτώχειας. Επίσης, υπάρχουν πρόσφυγες που καταφεύγουν στη χώρα μας προσπαθώντας να γλιτώσουν από τη δίνη του πολέμου που μαίνεται στην πατρίδα τους. Δυσκολίες και σήμερα σε ανθρώπους ανεξαρτήτου εθνικότητας. Μορφές αλληλοβοήθειας κι αλληλεγγύης είδαμε στην άφιξη των προσφύγων στον Ελλαδικό χώρο. Επίσης τα τελευταία χρόνια η μορφή αλληλεγγύης και συν εργατικότητας εκδηλώνεται μέσα από διάφορες κινήσεις είτε οργανωμένες από επίσημους φορείς, είτε από τοπικές οργανώσεις για την προσφορά βοήθειας στους έχοντες ανάγκη. Η βοήθεια αυτή αφορά σε στέγαση, σίτιση, ιατροφαρμακευτική περίθαλψη, είδη ρουχισμού και άλλα. Υπάρχουν επίσης κινήσεις πολιτών που προσπαθούν να αντισταθούν στις πολιτικές αποφάσεις, π.χ. το κίνημα εναντίων των πλειστηριασμών, το 62% ΟΧΙ στο δημοψήφισμα του 2015. Μεγάλες, οργανωμένες, συνειδητοποιημένες, με συνέχεια μορφές αντίστασης όμως δεν υπάρχουν.

 ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ

            Μέσω της νεορεαλιστικής ταινίας του Ν. Κούνδουρου Μαγική Πόλις είδαμε την πραγματική εικόνα της εργατικής τάξης της δεκαετίας του 1950. Η εικόνα της κοινωνίας όχι μόνο παρουσιάζεται με το πραγματικό της πρόσωπο, αλλά στην ταινία εμπεριέχονται τα σχόλια του δημιουργού, οι νύξεις και οι έμμεσες καταγγελίες για την κοινωνική κατάσταση.

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1.Αθανασάτου,Γ. Δελβερούδη Ε.Α., Κολοβός Β., ,  Νεοελληνικό θέατρο (1600-1940)-Κινηματογράφος, ο Ελληνικός Κινηματογράφος, τόμος Β¨, ΕΑΠ. Πάτρα, 2002, 

2.Αθανασάτου, Ιωάννα. «Η συγκριτική προσέγγιση του παιδιού στον ελληνικό κινηματογράφο και σε ταινίες του ιταλικού νεορεαλισμού», στο, Β. Θεοδώρου, Μ.

3. Μουμουλίδου, Α. Οικονομίδου, επιμ., «Πιάσε με αν μπορείς»: Η παιδική ηλικία και οι αναπαραστάσεις της στον σύγχρονο ελληνικό κινηματογράφο, Αιγόκερως, Αθήνα,

4.Αθανασάτου, Γιάννα, Ελληνικός κινηματογράφος (1950-1967): Λαϊκή μνήμη και ιδεολογία, Αθήνα, 2001,

5. Βαλντέν, Ρέα, «Ο κτισμένος καθρέφτης – μεταξύ αρχιτεκτονικής και κινηματογράφου», στοMEGACITIES: Από την πραγματική στη φανταστική πόλη, Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, 2000

6.Bazin, Andre,Τί είναι ο κινηματογράφος 2: Μια αισθητική του ρεαλισμού και του νεορεαλισμού [1962] (μτφ. Κώστας Σφήκας), Αιγόκερως, Αθήνα: 1989

7.Μητροπούλου, Αγλαΐα «Ο Νίκος Κούνδουρος’ (κεφ.) στης ιδίας,  Ελληνικός Κινηματογράφος, εκδ. Παπαζήση, Αθήνα, 2006,

8.Παπαστάθης, Λάκης, «Ο Νίκος Κούνδουρος στο ξεκίνημα( για την Μαγική πόλη )» , στο Λευτέρης Ξανθόπουλος, Οι τέσσερις εποχές του Νίκου Κούνδουρου, Εκδόσεις Γαβριηλίδης , Αθήνα, 2014

9.Παραδείση, Μ., "Ο Νεορεαλισμός στον Ελληνικό Κινηματογράφο", Τα Ιστορικά, τεύχος 20, Ιούνιος 1994,

10.  Σολδάτος, Γιάννης., Ένας αιώνας ελληνικός κινηματογράφος, 1ος τόμος, 1900-1970, Κοχλίας, Αθήνα,

11.Thompson, K.,& Bordwell, D., «Μεταπολεμικός ευρωπαϊκός κινηματογράφος: Ο νεορεαλισμός και οι συνθήκες στις οποίες αναπτύχθηκε, 1945-1959», στο Ιστορία του κινηματογράφου: Μια εισαγωγή (μτφ. Ν. Λερός, Ρ. Κολαΐτη / επιμ. Εύα Στεφανή), Πατάκης, Αθήνα, 2011

12.Poupou, Anna. The Geography of Neorealism in Greece. City Images, Urban Representations and Aesthetics of Space”, in Lydia Papadimitriou & Yannis Tzioumakis (eds), Greek Cinema: Texts, Histories, Identities, Intellect, Bristol, 201

---

[1] Κολοβός, Ν.«Νέος Ελληνικός κινηματογράφος», στο Γ. Αθανασάτου κ,ά,  Νεοελληνικό θέατρο (1600-1940)-Κινηματογράφος, ο Ελληνικός Κινηματογράφος, τόμος Β¨, ΕΑΠ. Πάτρα, 2002, σ.145

[2]Παραδείση, Μ., "Ο Νεορεαλισμός στον Ελληνικό Κινηματογράφο", Τα Ιστορικά, τεύχος 20, Ιούνιος 1994, σ.123

[3] Κολοβός, Ν. .2002.σ,146

[4]Bazin, A,Τί είναι ο κινηματογράφος 2: Μια αισθητική του ρεαλισμού και του νεορεαλισμού [1962] (μτφ. Κώστας Σφήκας), Αιγόκερως, Αθήνα: 1989, σ.16

[5] Οι καθημερινές πρακτικές κι οι συλλογικές φαντασιώσεις της μεγάλης λαϊκής  μάζας

[6] Αθανασάτου, Γ., «Ο ελληνικός μεταπολεμικός κινηματογράφος, 1950-1970» στο Γ. Αθανασάτου κ,ά,  Νεοελληνικό θέατρο (1600-1940)-Κινηματογράφος, ο Ελληνικός Κινηματογράφος, τόμος Β¨, ΕΑΠ. Πάτρα, 2002,σ.77-78

[7]Αθανασάτου, Γ., 2002, σ.86

[8]Παραδείση, Μ.,1994,σ.123-124

[9]Poupou, A.,The Geography of Neorealism in Greece. City Images, Urban Representations and Aesthetics of Space”, in Lydia Papadimitriou & Yannis Tzioumakis (eds), Greek Cinema: Texts, Histories, Identities, Intellect, Bristol, 2012,σ.259

[10]Αθανασάτου, Γ,Ελληνικός κινηματογράφος (1950-1967): Λαϊκή μνήμη και ιδεολογία, Αθήνα, 2001, σ.394

[11]Παραδείση, Μ.,1994, σ.124

[12]Μητροπούλου, Α, «Ο Νίκος Κούνδουρος’ (κεφ.) στης ιδίας,  Ελληνικός Κινηματογράφος, εκδ. Παπαζήση, Αθήνα, 2006, σ.185

[13]Σολδάτος, Γ.,Ένας αιώνας ελληνικός κινηματογράφος, 1^ος τόμος, 1900-1970, Κοχλίας, Αθήνα, σ. 144.

16Αθανασάτου, Γ.,Ελληνικός κινηματογράφος (1950-1967): Λαϊκή μνήμη και ιδεολογία, Αθήνα, 2001, σ.392-393[14]Αθανασάτου

[15]Αθανασάτου, Γ., 2001, σ.393

[16] Ό. π.

[17]Αθανασάτου, Γ., 2001, σ.393

[18] Ό.π.

[19]Thompson, K.,& Bordwell, D., «Μεταπολεμικός ευρωπαϊκός κινηματογράφος: Ο νεορεαλισμός και οι συνθήκες στις οποίες αναπτύχθηκε, 1945-1959», στο Ιστορία του κινηματογράφου: Μια εισαγωγή (μτφ. Ν. Λερός, Ρ. Κολαΐτη / επιμ. Εύα Στεφανή), Πατάκης, Αθήνα, 2011, σ.359-361

[20] Στο ίδιο, σ. 362

[21] Ό.π.

[22] Στο ίδιο, σ.125

[23]Αθανασάτου, Ι. «Η συγκριτική προσέγγιση του παιδιού στον ελληνικό κινηματογράφο και σε ταινίες του ιταλικού νεορεαλισμού», στο, Β. Θεοδώρου, Μ. Μουμουλίδου, Α. Οικονομίδου, επιμ. «Πιάσε με αν μπορείς»: Η παιδική ηλικία και οι αναπαραστάσεις της στον σύγχρονο ελληνικό κινηματογράφο, Αιγόκερως, Αθήνα, σ.28

[24]Αθανασάτου, Γ., 2002, σ.78

[25]Βαλντέν, Ρ, «Ο κτισμένος καθρέφτης – μεταξύ αρχιτεκτονικής και κινηματογράφου», στοMEGACITIES: Από την πραγματική στη φανταστική πόλη, Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, 2000, σελ. 39-40

[26]Μητροπούλου, Α, 2006, σ.187

[27] Παραδείση, Μ.,1994, σ.129-130

 

[28] Παραδείση, Μ.,1994, σ. 135-136

[29]Παπαστάθης, Λ,«Ο Νίκος Κούνδουρος στο ξεκίνημα( για την Μαγική πόλη )» , στο Λευτέρης Ξανθόπουλος, Οι τέσσερις εποχές του Νίκου Κούνδουρου, Εκδόσεις Γαβριηλίδης , Αθήνα, 2014, σελίδες 9-32

[30] Αθανασάτου, Γ., 2002, σ.77